Психологическая топология пути

Прустовский роман («Под сенью девушек в цвету») получил сразу же после войны Гонкуровскую премию — тогда, пожалуй, самую престижную во Франции. Хотя первый том практически был напечатан Прустом за свой собственный счет в издательстве Грассе, и этот первый том был отвергнут издательством Галлимар, в котором потом уже Пруст будет печататься. Эти возникшие недоразумения были связаны с темой впечатлений или мгновенных ощущений, они были связаны с тем, что роман написан от первого лица. Конечно, все восприняли роман как исследование автором самого себя — как конкретного психологического «я», нечто вроде биографии, мемуаров и пр. Но это ничего общего не имеет с замыслом Пруста. Так же, как под впечатлением он не имел в виду мгновенных психологических состояний, так и под «я» он не имел в виду «исследование» — в отвратительном смысле «копания» в самом себе, как говорит Пруст[195]. У него не могло быть мемуаров, потому что он прекрасно понимал, что если мы пишем мемуары, то есть рассказываем о конкретных событиях, и к этим событиям слишком близки (мы ими наслаждаемся, применяем себе на пользу или страдаем), то мы не можем найти истину по одной простой причине: мы свободны от композиции, от фиктивной конструкции. А фиктивная конструкция есть единственное, что в своем пространстве может родить истину и смысл. То есть сильная композиция как бы вытягивает из куска мяса, пронизываемого мгновенными ощущениями, наслаждениями, радостью, огорчениями, конкретными событиями, которые мы все практически используем, вырывает из этого куска мяса, который сам, по режиму психического своего функционирования, ничего не может родить, — вырывает из него истину и смысл. И поэтому, чтобы понять, что с нами происходит, не мемуары нужно писать, а нужно врать. То есть иметь фиктивную композицию романа, структуру или сильную форму. Пруст говорил о кафедрале, о соборе[196]. Собор как нечто, что внутри себя рождает историю (собор ведь не есть изображение чего-то). Короче говоря (я добавляю это к проблеме героического искусства или того, что артисты, художники смещались к героизму тогда, когда общества смещались к рабству), художники поняли, что произведение есть что-то, что не описывает нечто вне самого себя, являясь, словами Пруста, тогда бессмысленным дублем реальной жизни[197]. И тогда действительно разумны слова Паскаля. Вы знаете, очевидно, он говорил, иронически, о живописцах так: «Почему-то принято придавать какое-то значение в живописи изображению лица, которое не имеет никакого значения»[198]. Так вот, для Пруста искусство не таково — оно не есть описание чего-то. Значит, художники поняли, что — я называл это сначала композицией или сильной формой — произведение есть такой объект, который не есть реплика или зеркало других объектов. Он сам рождает в себе свои собственные содержания, в том числе рождает и в человеке, который пишет это произведение или его понимает и воспринимает, поскольку оно совпало с его личным опытом. Оно дает ему машину производства смысла. И эта машина смысла, мы теперь понимаем, находится в отрыве от непосредственности наших впечатлений и от практических реализаций. Пруст говорил так: «…я как бы никогда не испытываю, не переживаю нечто в мгновение самого переживания. Чтобы мне пережить объект, мне нужно с ним расстаться»[199]. Так же, как цветы Бальбека, цветы юности, Пруст переживает в Париже — в другом месте и в другое время. Уже взрослым человеком. Любить одно в другом, и не тогда, когда это непосредственно с тобой, — таков путь поиска смысла впечатлений у Пруста. И кстати, то, что я сейчас сказал: понимать — после того как что-то произошло, и любить, и испытывать, когда уже объекта самого нет, то есть воссоздавать в своем сердце, — Пруст делает это предупреждение в письмах[200]. Короче говоря, как всякий творческий человек, Пруст столкнулся с тем, что его творческий труд сразу же породил культурную тень, или культурный эквивалент его самого, который заслонил и исказил смысл самого труда. (Такой странный, обидный, конечно, закон. Это случилось почти что со всеми мыслителями и художниками. Ну, например, это случилось с Кантом в истории философии. Стоило человеку сделать что-то, как мгновенно появился расхожий культурный эквивалент философии Канта, который ничего общего с кантовской философией на самом деле не имеет. Он рождался буквально при жизни Канта. Так же как при жизни Пруста возник расхожий дубликат, или эквивалент, его романа.)