Психологическая топология пути

Теперь сделаем еще один шаг в этом страдании. В том плане, в каком я говорил, можно говорить бесконечно, находя все новые и новые нити, и все они интересны. Говоря об этом страдании, я хочу обратить внимание на то, что все перечисленные вещи, которые я вводил в рубрику страдания, характеризуются, кроме всего прочего, одной чертой: они все есть такие состояния, которые не записаны (предварительно) в строении мира. То есть состояния, в которых мы переживаем, несем на себе и из-за них штопором входим в страдание, — бытийные состояния, которые не получили существования. В которых мы чувствуем, что в нас есть что-то избыточное и большое, или не умещающееся в том, что есть. Например, есть какое-то правило морали, принятое, — и не в том смысле, что я его оспариваю, — а во мне есть что-то, что им не покрывается и не разрешается. То есть во мне есть всегда запас эмоций и мыслей неориентированных, не имеющих направления. Ведь, как правило, мысль, если она имеет ориентацию, — одна из ступенек разрешения какой-то задачи, связки и правила которой заданы, уже существуют в мире. В мире такие задачи решались, и если моя мысль есть элемент такого рода задачки, то она имеет направление и тем самым — оправдание. Она законподобна. Скажем, от родителей моих я знаю какие-то правила жизни, правила общения с другими людьми, и в этих правилах есть мудрость и т д., но всегда есть моменты (в юности решающие), которые этими правилами неразрешимы, — не в том смысле, что я отрицаю их (это может быть потом итогом, печальным итогом, если я останусь идиотом), — мы через страдание чаще всего придем к тому, что как раз эти правила и примем. Но примем уже как продукт зрелый, невербальный продукт собственного труда. А пока для нас это просто схема, и мы полны какими-то неориентированными чувствами, эмоциями. Или, я выражусь так, — элементами анархии. Дело в том, что то, что я называл историческим объемом или историей, прошлым, сделанным, прожитым, есть прожитое, которое продуктивно настолько, насколько оно необходимо содержит в себе нами проходимый и проживаемый анархический элемент. Элемент хаоса и отсутствия готовых ответов на те вещи, которые в моем сознании возникают, которые я вижу и для которых нет никакого ответа, — кроме того ответа, к которому я могу прийти сам. Приведу простой пример. Поскольку Пруст — писатель элегантный, у него не было шокирующих описаний всяких анархических взрывов, всяких подпольных и незаконных, моралью не узаконенных чувств, расшатывающих существующие нравы и обычаи и пр. У Пруста это все — мягко, как-то по-французски (французы не любят качания мускулов, криков). Глубина фразы прозрачна, скромна, не экзальтирована, как у немцев. (Ну, под фразой я имею в виду не только литературную фразу. Наша душа тоже фраза, то есть текст. Так вот, прозрачные и скромные, внешне скромные фразы. Ну, скажем, я могу предпочесть некоторые кусочки, лапидарные, Дебюсси большим симфониям Вагнера. Могу предпочесть по той причине, о которой я сейчас говорю.) И вот у Пруста эта скромная нота вдруг проскакивает в каких-то вещах. Например, такой эпизод в романе: Марсель отдает мебель, унаследованную от любимой тети Леони, в дом свиданий[399]. (Кстати, этот эпизод в романе соответствует и реальному эпизоду прустовской биографии: уже во время войны некий Ле Кузье организовал дом свиданий для гомосексуалистов, и Пруст частично финансировал организацию этого дома свиданий.) И вот мебель, которая принадлежала семье, священные предметы отданы в бордель. Это — святотатство. Это не просто скрытое, тайное, лицемерное нарушение морали, это акт святотатства. Точно такой акт святотатства, когда мадемуазель Вентейль вместе со своей подругой не находит ничего лучшего, чем заставить фотографию своего отца быть свидетелем, во-первых, их любовных утех, что тоже является профанацией, и более того, как доказательство того, что они могут переходить эту черту, они, друг друга подначивая, — слабо тебе будет плюнуть в портрет любимого отца, — оплевывают эту фотографию[400]. Я условно назову это анархическим темпом. Значит, у ритма нашего становления, я же о ритмах говорил, есть какой-то анархический такт (в смысле — музыкальный). Вот этот анархический такт вводится Антоненом Арто прямо на сцену очень интересной метафорой чумы. У него даже название его книги о театре звучит так: Le théвtre et son double — Театр и его двойник. А двойником театра является то метафизика, то чума. То есть анархическое, хаотическое выплескивание на поверхность игры самых примитивных элементов природных стихий, которые не знают ни нашей морали, ни нашего благополучия, и в игре с которыми только и становимся мы людьми, способными решать человеческие задачи и иметь честь, достоинство, мужество. Арто как бы предупреждал европейцев: если вы не проиграете в алхимическом театре все те вещи, которые таятся в темноте, в том числе и в вас самих, то, отказавшись — анархически, чумой — истреблять благие мысли и благие пожелания, благие нормы на сцене, вы будете реально, физически убивать миллионы людей. Вы не хотите алхимического театра, тогда вы получите реальные войны, реальное насилие. Короче говоря, то, что я называл трудом жизни, страданием, это не есть просто пассивное переживание чего-то. Это именно — труд жизни, работа, содержащая в том числе и риск самого себя в духовной анархии. Это какой-то промежуточный такт введения в хаос, внутри которого (этого такта) только труд может найти исходный или первоначальный, первичный человеческий образ — а он есть Божий образ в нашей душе, чтобы потом из этого образа рождались порядки, потому что порядки — только из порядков. И театр жестокости Арто есть в действительности ритуализация исполнения и нахождение правил, таких, чтобы сама душа потом не распалась, — можно впасть в анархию, а потом из нее и не выйти. Нахождение каких-то правил, — чтобы извлечь максимально продуктивную пользу для человеческой души. И Пруст, и Арто считали, что без анархического интермеццо не существует истины, не существует красоты, — не существует упорядоченных явлений (живущих по своим законам), которые мы называем истиной, красотой, благородством человеческим и т д. У Пруста это менее заметно, но если всмотреться, если вы прочитаете описание ночного Парижа военных лет, если вы проследите всю историю Шарлю (как я говорил вам: эпическая фигура, которая, конечно, не вмещается в простые определения или различения добра и зла), то вы увидите, с какой настойчивостью Пруст все время шел к этому такту (к этому элементу устройства машины труда, который есть элемент воображения) в эксперименте над самим собой проигрывания сил хаоса, дремлющих и в самом человеке, и вокруг него.