Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете

Победа героя над злодеем символизирует победу Эго над Ид. В классическом сюжете с «девушкой в беде» злодей или чудовище похищает девушку для удовлетворения своих аморальных сексуальных желаний. Например, в «Дракуле» (1931) вампир (Бела Лугоши) похищает Мину, чтобы в своем замке превратить ее в такого же монстра, как и он сам. Герой разрушает демонические замыслы злодея и спасает девушку, чтобы сделать своей законной женой. Победа героя над злодеем напоминает эдипову драму, в которой запрет одерживает победу над либидо. Уничтожая злодея и спасая девушку, герой символически подавляет Ид, превращая влечение к матери в социально приемлемое влечение к молодой девушке.

Супер-Эго как наставник

В фильме не всегда присутствует внешний образ злодея. Проблема сексуальных желаний героя, его внутренние демоны и искушения вызывают внутренний конфликт. Внутренние силы, необходимые, чтобы обуздывать темную власть либидо, обеспечивает третья бессознательная структура — Супер-Эго. В переводе с немецкого, родного языка Фрейда, das Über-Ich — Супер-Эго, или «Сверх-Я». Это бессознательная репрезентация морали и общепринятых правил, усвоенная индивидом от авторитетных для него людей — таких как отец. По мере того как сын взрослеет, агрессия, которую он испытывает к отцу, трансформируется в уважение и восхищение. Отождествляя себя с отцом в качестве ролевой модели, сын воспринимает нравственные ценности и убеждения отца как собственные. В сущности, формирование Супер-Эго связано с идентификацией мальчика со своим отцом.

Визуализация наставника

Невротический конфликт между Ид и Супер-Эго разрешается посредством Эго. Поскольку кино использует визуальный язык, внутренний конфликт на экране сложно выразить без физического воплощения его участников. Притом что Ид и Супер-Эго в бессознательном представлены внешними фигурами, на экране конфликтующие силы, с которыми они ассоциируются, — первобытные импульсы и совесть — образы внешние. Ид обычно выступает в роли злодея, а Супер-Эго предстает перед зрителем в виде наставника. Наставник для героя служит фигурой отца[3] и ролевой моделью. Он напоминает герою о моральных обязательствах, его поддержка дает герою силы справиться со всеми трудностями. Так, Оби-Ван Кеноби (Алек Гиннесс) в «Звездных войнах» (Star Wars, 1977) вдохновляет главного героя Люка на решение вступить в борьбу против Империи зла. Оби-Ван, кроме того, учит Люка использовать «силу», помогает ему найти духовные и психологические силы для борьбы с Темным лордом.

Символическое воплощение Супер-Эго в одном из персонажей поможет вам более наглядно выразить внутренний конфликт героя на экране. В «Джерри Магуайре» (Jerry Maguire, 1996) главный герой вспоминает мудрые слова спортивного агента, с которыми они когда-то работали вместе. Этот агент становится наставником для Джерри, и, хотя в фильме его можно увидеть лишь в одном коротком эпизоде, его физическое и визуальное присутствие необходимо, так как демонстрирует нравственную цельность, к которой стремится Джерри. «Самородок» (The Natural, 1984) начинается со сцены игры в мяч героя со своим отцом. Больше отец в фильме не появляется, но этот короткий эпизод дает зрителю понять, как воспоминания Роя об отце (олицетворении его Супер-Эго) связаны с его стремлением добиться успеха на бейсбольном поле. Фильм заканчивается очередной сценой игры в мяч — теперь уже Роя со своим сыном. Этот финальный эпизод дарит зрителю чувство завершенности, эмоционального освобождения, которого вряд ли удалось бы добиться с помощью какого-то другого приема: диалога, голоса за кадром или эпилога.

Эмоциональное воздействие кинематографа напрямую зависит от визуальной выразительности. Хотя главный конфликт героя внутренний, сценарист должен не просто описать его вербально, а показать внутреннюю борьбу наглядно, так, чтобы он был очевиден на экране. Создание образов, представляющих внутренние психологические структуры (например, Ид в виде злодея и Супер-Эго в качестве ментора), — классический способ визуализации.

Кризис сознания