Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете

В подавлении кроется невероятная эмоциональная сила. В некоторых сценах в «Остатке дня» напряжение между Стивенсом и мисс Кентон настолько велико, что зритель едва сдерживается, чтобы не закричать: «Да поцелуй же ее, дурак несчастный!» Образ, созданный Энтони Хопкинсом, обязан своей мощью тому, что его герой — трагическая жертва собственного защитного механизма. Зато когда подавляемые в течение долгого времени чувства наконец вырываются наружу, переживание катарсиса — психологического очищения через пережитые эмоции — может быть не менее ярким. В романтических фильмах, например «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934), момент, когда герои поддаются своему влечению, буквально потрясает зрителя.

Отличный пример использования психологического механизма подавления в кино — фильм «Госфорд-парк» (Gosford Park, 2001) Роберта Олтмена. Атмосфера в нем во многом напоминает «Остаток дня». Хозяева и слуги этого старого английского поместья привыкли в самых лучших английских традициях подавлять свои чувства и эмоции, особенно если они касаются классовых различий или общественных приличий. Слуги незаметно появляются и исчезают, а господа не обращают на них ни малейшего внимания. В течение первого часа зритель полностью погружен в эту атмосферу социального угнетения. Когда одна из служанок (Эмили Уотсон) во второй части фильма вдруг позволяет себе в присутствии хозяев высказать свое мнение, ее слова производят на зрителя не меньший эффект, чем если бы она снесла голову кому-то из господ выстрелом из пистолета. Сила воздействия этой сцены объясняется тем шоком, который вызывают у всех присутствующих всего несколько не к месту произнесенных слов прислуги. Нарушение правил приличия оказывается даже важнее причины, побудившей ее заговорить, — ее тайной связи с хозяином поместья.

Если герои в вашем сценарии пытаются подавить свои чувства, помните, что вы можете добиться сильнейшего драматического эффекта даже без насилия или мелодраматических сцен. Если ваш герой в течение долгого времени сдерживает какие-то сильные эмоции, это создает атмосферу напряжения и тревоги в фильме. И когда подавляемые эмоции наконец вырываются наружу, всего несколько слов, прикосновение или поцелуй могут оказать на зрителя невероятно сильное воздействие.

Отрицание

Непонимание своей проблемы обычно происходит в форме отрицания. В кино отрицание запретного желания или вызывающего тревогу события иногда преподносится как проявление сильной личности. В «Маленькой принцессе» (Little Princess, 1939) Саре (Ширли Темпл) сообщают, что ее отец погиб на войне. Сара отказывается поверить, что ее отец мертв; она не в состоянии принять его смерть. В течение всего фильма она упорно продолжает отрицать гибель отца и в конце концов оказывается вознаграждена за свою настойчивость и веру — выясняется, что ее отец был только ранен и контужен и чудесным образом смог спастись. Обычно, однако, отрицание свойственно слабой личности. В «Челюстях» (Jaws, 1975) не слишком прозорливый мэр городка Эмити (Мюррэй Хэмилтон) отказывается верить в то, что у берегов острова появилась акула-людоед. Отрицание мэром очевидного добавляет сюжету напряжения и усиливает конфликт между мэром и более сообразительным и решительным шерифом (Рой Шайдер).

Отрицание может быть связано с препятствием, которое герою предстоит преодолеть на своем пути: один из персонажей, имеющий власть над героем, мешает ему бороться с опасностью, потому что сам не может поверить в ее существование. Агент по продаже недвижимости в «Полтергейсте» (Poltergeist, 1982) и родители в «Кошмаре на улице Вязов» (A Nightmare on Elm Street, 1984) становятся такими «внешними препятствиями», которые приходится преодолевать герою. Снятые в 1950-е годы фильмы, например, «Вторжение похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers, 1956) или «Капля» (The Blob, 1958), отразили параноидальные настроения эпохи маккартизма: в них герои сталкиваются со всеобщим отрицанием опасности, окружающей их. Отрицание может быть и «внутренней преградой», то есть личной слабостью, которую нужно преодолеть герою. Так, Розмари (Миа Фэрроу) в «Ребенке Розмари» (Rosemary’s Baby, 1968) долго не может поверить в то, что ее любимый муж (Джон Кассаветис) и добродушные соседи на самом деле служители сатанинского культа и что ей придется защищать от них себя и своего еще не родившегося ребенка.