Психология литературного творчества

Надо сравнить этот язык поэта, как вообще всё измеренное и формально совершённое в «Ночах» (первая датирована маем 1835 г.), с письмами, написанными непосредственно после пережитого, чтобы почувствовать, сколько самообладания и сколько свободного созерцания собственных состояний говорит в поэзии и сколь дикой, безумной страсти полны первые исповеди в прозе, возникшие не как художественное освобождение, а как волевой рефлекс испытываемого страдания, неустранимого влечения.

Первого сентября 1834 г. Мюссе пишет Жорж Санд: «Я умираю от любви бесконечной, безымянной, безумной, отчаянной, загубленной… Нет, я не буду пытаться жить; смерть в любви лучше жизни…». Что при таком настроении немыслима творческая работа в более высоком смысле, едва ли нужно доказывать: письмо является одной «Ночью» в её самом суровом виде; оно прекрасно выражает все волнение души, но далеко не может сравниваться с той поэтической исповедью, которую дают нам более поздние стихи. В данном случае мы имеем типичное явление: разница между первым рефлексом, ещё бесформенным и со свежими следами тяжкого переживания, неутихших аффектов, и позднее прояснённой картиной личных состояний повторяется у всякого настоящего художника. И она свидетельствует об ошибочности мнения русского литературного критика Овсянико-Куликовского о Гёте. Первые художественные произведения Гёте писались именно во время кризисов, под гнётом душевных страданий, говорит он, имея в виду «Вертера». «Роман писался в самом разгаре страстей, среди всего того восторга и мучения, минут счастья и ожиданий…» «Всё содержание романа, стало быть, есть личное, субъективное, в узком смысле, достояние автора, верное отражение его собственных душевных состояний, копия с действительности» [480]. Нет, истина, как можно проверить документально, совсем иная, и ни «копию» действительности, ни рефлекторное изъявление в слове только что испытанного, кризиса, надо искать в «Вертере». Между действительностью и поэзией лежит целая пропасть как по времени, так и по содержанию, и метод такого сближения — хронологического или психологического — говорит только об эстетическом недоразумении. Насколько ближе к истине здесь Алоис Риль, утверждая: «Лирический поэт передаёт не впечатление от непосредственно испытанного, а впечатление от внутренне воспроизведённого возбуждения; он изображает аффекты не так, как они были пережиты при их действительном появлении в душе, а как они рисуются в памяти» [481].

И столь же верно наблюдение Белинского, величайшего русского критика:

«Изображая страсть, поэт не должен быть в страсти: страсть должна быть предметом его поэтического созерцания в минуту творчества, но не им самим. Истинное вдохновение всегда спокойно — созерцательно, оно вполне обладает своим предметом, но не даёт ему овладеть собой, хотя и видит, и чувствует его». И далее: «Настоящее никогда не наше, ибо оно поглощает нас собою, и самая радость в настоящем тяжела для нас, как горе, ибо не мы ею, но она нами преобладает. Чтобы насладиться ею, мы должны отойти от неё на известное расстояние, как от картины, по требованиям освещения — должны взглянуть на неё, свободные от неё, как на нечто вне нас находящееся, предметное».

Современный французский эстетик Лефевр, не лишённый поэтической интуиции, также отмечает:

«Гений не любит беспорядок, никакой беспорядок… Недовольство души и страдания являются самыми большими его врагами. В страдании, говорит народный язык, душа разбивается (l’^ame se brise). Не лучше ли было бы сказать, что она утрачивает своё единство. А никто не может передать того, чего нет налицо. Кто утрачивает единство, не может внести единство и порядок в хаос своих видений и затем во внешнюю форму, в которую следует их облечь… Единство это — блеск силы» [482].

4. МНЕНИЯ И САМОНАБЛЮДЕНИЯ ПОЭТОВ