Психология литературного творчества

Альфонс Додэ и братья Гонкур, близко знавшие Флобера, не принимают всерьёз его уверения, что он испытывал симптомы отравления при мысли об отравлении Эммы Бовари. Они припоминают слабость своего друга преувеличивать факты [619]и считают его рассказ столь же достоверным, как и исповеди Тартарена. «Галлюцинирующий художник с таким самообладанием и с таким острым и сильным критическим чувством, что иногда оно заслоняет творца» [620], — восклицает Додэ. Нет, этому Додэ не хочет, не может верить. Он допускает, что можно испытывать чувства героев, но без полного перевоплощения, не забывая о своей индивидуальности. Он сам ставит себя на место героя, когда надо, например, составить письмо от его имени, но в то же время спрашивает себя, бросая писать и перечитывая: а не принадлежат ли эти слова автору? Воображаемый герой или я говорю сейчас? Не свой ли опыт я ему приписываю? Мог бы герой слышать, знать эти слова в окружающей его обстановке? И т.д. Как бы ни был увлечён, «вдохновлён» Додэ, он всегда сохраняет здравый смысл. Даже когда он использует для отдельных эпизодов какой-либо странный образ, который не покоится на воспоминаниях, а приходит неожиданно, он нисколько не галлюцинирует. Так, например, в драме «Арлезианка» есть сцена, рождённая оптической иллюзией, которая введена среди мотивов, взятых из опыта, из наблюдения. Додэ однажды, как во сне увидел широкую равнину, залитую солнцем, подобно тем, по которым он путешествовал в Африке. На равнине стояли две женщины, и их силуэты ясно вырисовывались на фоне неба: они поднятыми руками защищали глаза от солнца. Эти женщины кричали, звали ребёнка, затерявшегося в пустыне, и их голоса, страшные и трагические, наполняли всё пространство. Но, как бы наглядно ни представлял себе эту сцену Додэ, он не потерял самообладания. Он только использовал видение и глубокую печаль, рождённую в его душе сочувствием, чтобы внести новый оттенок в подлинную историю, на основе которой создана драма [621].

Между Додэ и художниками его типа, с одной стороны, и теми, кто свидетельствует о бурном вживании, близком к самообману лунатиков и галлюцинирующих, — с другой, нет собственно глубокого различия. Здесь речь идёт о степени родства с воображаемым и о большей или меньшей чувствительности при творческих настроениях. Но, как бы глубоко ни было переживание, какой бы силы ни достигало возбуждение в связи с ясно выступающими представлениями, художник не теряет чувства собственного «я» и сохраняет хотя бы частицу сознания, что всё, что происходит у него и с ним, не имеет реального объективного повода. Свидетельства Флобера и Гёте о патологических переживаниях имеют ту же психологическую основу, что и слова добросовестного актёра, уверяющего нас, что его слёзы, стоны, смех — это слёзы, стоны и смех изображаемого им персонажа. Этот же актёр не забывает снять маску, когда занавес падает, и вернуться к Своим прежним мыслям. Он сохраняет и в моменты наивысшего самоотречения какое-то более или менее смутное сознание того, что он находится на сцене, и не отрекается от себя полностью. Частные случаи, если они вообще имеют место, не отрицают общего закона. Самонаблюдение такого великого актёра как Шаляпин, не оставляет никаких сомнений на этот счёт. Далёкий от всякого романтического преувеличения по поводу полного перевоплощения и чуть ли не бессознательного исполнения роли, он свидетельствует:

«Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует… Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как однажды, в «Жизни за царя»… я почувствовал, как по лицу моему потекли слёзы. Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слёзами лишними и ненужными, — и я мгновенно сдержал себя, охладил. «Нет, брат, — сказал контролёр, — не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно» [622].