Психология литературного творчества

Когда поэт покидает царство опыта, истории — всё, что воспринимается умом как действительность, он находит убежище в мечтаниях, пищу для которых дают в первую очередь образы народных сказок. Прозе жизни и грубому реализму искусства противостоит обширная область беспочвенного фантазирования, присущего нашей душе наряду с инстинктом наблюдения. На высшей ступени духовной культуры, на которую может подняться отдельная личность, всё же возникает эта потребность покидать время от времени мир положительного, забывать законы необходимости и позволять воображению сознательно плести сновидения, заполненные призрачными образами, вызывающими страх или восторг. Но в отличие от заколдованного мира первобытного ума, где каприз ассоциаций устраняет всякий элемент правдоподобия, как и всякое более строгое развитие сюжетной линии, в фантастике развитых литературных эпох мы встречаем художественный вкус и чувство правды, полностью удовлетворяющие критическую мысль. Вопреки всему условному мы тем не менее открываем в этом вымышленном мире психологический реализм, способный мирить нас с фантасмагориями: образы и развитие всегда являются осмысленными с точки зрения главной концепции. Нет никакого сомнения, что здесь творит не беспомощное воображение, а планомерная интуиция. Если мы с самого начала смиримся с условностями, то дальше нам останется только удивляться, как в этом мире странного и невероятного сохранены принципы человеческого и как всё происходит в силу тех же основных законов, которые наблюдение открывает в реальной действительности.

Поэзия и живопись часто прибегают к этому виду воображения. Примеры «фантастического реализма» обычны даже в эпохи самого вульгарного натурализма, и часто один и тот же автор, удовлетворяя различные стороны своей духовной природы, после того как известное время практикует социальный реализм, описывая прозу «живого дня», переходит в противоположный лагерь: мистики, фантастики или символизма, подобно Ибсену, Гауптману и Метерлинку. Шекспир разнообразит своё творчество, переходя от исторических драм к драмам-сказкам, таким, как «Сон в летнюю ночь», где искусно переплетены классическая мифология и призраки англосаксонской демонологии. Бёклин, показавший столь развитое чувство ландшафта и человеческой фигуры, вложивший столько наблюдений и воспоминаний в свои композиции, не довольствуется мотивами, подсказанными действительностью, а переходит в царство мечтаний, химер, чтобы воплотить в новых картинах классические мифы или найти самые своеобразные формы унаследованных из прошлого фантастических образов. Оправдывая этот род фантастики наряду с последовательным реализмом, французский романист Робер Франсис пишет:

«Надо понять, что ни в коем случае социальная действительность момента, обстоятельное изложение социального положения (l’etat, civil), о котором говорил Бальзак, создавая «Человеческую комедию», не составляет необходимого условия в искусстве романиста и рассказчика. Сказки Андерсена и братьев Гримм, романы Марселя Эме, комедии Жана Ануйя актуальны, вопреки тому, что разрабатывают вышедшие из моды мотивы, воспевают вечные чувства, особенно трогающие нас благодаря непривычности обстановки… В частности, я нисколько не уверен, что писатели, которые завтра, спустя несколько недель или месяцев, будут иметь наибольшее влияние на читателей, не обратятся к самым старым «мифам» или к ещё более баснословным картинам. Ни одна феерия никогда не умирает совсем» [704].

О том, как некоторые романтики начала XIX в. односторонне усваивают метод, применяемый Шекспиром в упомянутой драме-сказке, не ограничивая никакими рамками вкуса и разума господство духа фантастики, говорит Людвиг Тик в своей новелле «Жизнь поэта». Своё понимание эстетики он вкладывает в уста современника Шекспира Марло, который так развивает мысли о сущности творчества: