Психология литературного творчества

Однако в других случаях анализ так легко не удаётся, и особенно там, где дело касается более отдалённых сближений репродуцированных представлений или переработок опыта в новых комбинациях, в оригинальных картинах. Потому-то некоторые склонны допустить «свободную игру» воображения, неассоциативную работу ума. И так как всё же необходим объединяющий принцип, прибегают к эмоциональному фактору. В тех случаях, когда нельзя призвать на помощь сознательную, предумышленную деятельность ума, ссылаются на роль настроений и аффектов. Именно они якобы приводят к общему знаменателю различные по происхождению образы, рвут готовые связи воспоминаний и строят новые единства, которые выступают совершенно неожиданно. Не отрицая участия этого эмоционального фактора и даже придавая ему большое значение в творческой деятельности, считая его существенной чертой воображения, мы полагаем всё же, что настоящую причину появления новых, непредвиденных и самостоятельных образов надо искать в определённых, не всегда известных, не всегда замечаемых, связующих представлениях. Иллюзия, что творческий процесс совершается «бессознательно», возникает потому, что мы сознаём начальный момент, то, что предшествует всякой идее произведения, то есть настроение, и потом сразу видим результат мысли. Ввиду того, что весь акт воспроизведения и оформления представлений происходит молниеносно, мы не склонны замечать ряд этапов или очень запутанный ход. В сущности, эта быстрота является причиной того, что в сознании не выступало, а терялось в «бессознательном» множество связующих звеньев, которые органически связывают известное с вновь открытым и которые наше внимание из-за своей ограниченности и медлительности охватить не могло [781]. «Наверное, в эти несколько мгновений в моём уме блеснуло бесконечное множество мыслей, мгновенных, молниеносных мыслей, которые мы не осознаём и не помним», — говорит одно из действующих лиц повести Райчева [782]. Эти «неосознанные» мысли и образы можно считать частью «сознания», если это «сознание» не отождествлять с вниманием и не ограничивать слишком узким кругом элементов, или даже единственным представлением, как ошибочно делают некоторые. Можно с полным правом говорить о ясном и тёмном сознании, то есть о более узкой полосе восприятий, данных в сфере действия апперцепции, прямого внимания и о более широкой полосе, которая сама перципируется и которой время от времени достигают лучи какого-нибудь рассеянного внимания [783]. Таким образом, творческий процесс, со всем вполне «сознательным», недостаточно «осознанным» и совсем «бессознательным» в нём, является целостным процессом, в котором одно вызывает другое.

Внимание как акт познания или оценки не является условием, от которого целиком и полностью зависит умственная работа. Незамеченное не является в силу этого несуществующим, но оно часто играет важную роль как толчок к ценной ассоциации. Анализ связующих звеньев, утопающих во мраке «полусознательного» или «подсознательного», не всегда удаётся из-за того, что репродуцируемые образы, направляемые основным мотивом, эмоциональной струёй, ежеминутно скрещиваются с другими сериями образов, и мы просто-напросто не можем различить их. Только актуальное, важное сознаётся полностью, а всё остальное, что подготавливает его или сопровождает, остаётся незамеченным. Это отчасти те «паразитарные» мысли, представления и настроения, те разнородные и обильные мечты, о которых драматург Кюрель говорит, что они постоянно навязываются его уму и мешают «полезному» размышлению или воображению; они являлись бичом его научной работы раньше и его литературной — позднее [784].

Несомненно, что Кюрель, обладающий сильно развитой способностью к самоанализу, часто сознаёт эти лишние образования, параллельные или чуждые тому, что его занимает прежде всего, чуждые основной поэтической идее; но это не значит, что другие натуры, более сосредоточенные на последней, тоже заметят эти лишние образования и не обойдут их как нечто «бессознательное», вообще несуществующее.