Психология литературного творчества

Что эта теория правильна и что она не ставит никаких произвольных норм, Лессинг доказывает примерами из Гомера, этого «образца среди образцов» [1344], которого нельзя упрекнуть в эстетическом резонерстве и который удовлетворяет самым строгим художественным требованиям. Доказательства Лессинг находит и у всех настоящих поэтов и живописцев, так как они интуитивно улавливают законы своего искусства. Впрочем, Гомер никогда не применяет абсурдный метод описательной поэзии нового времени и никогда не стремится представить картину, предмет, лицо во всей полноте их черт. Он видит, что это было бы невозможно, поэтому удовлетворяется единичными, наиболее характерными признаками, так что корабль, например, для него то быстрый, то чёрный, то полый или, самое большее, — «хорошо оснащённый чёрный корабль». Если Гомер изображает здесь что-то более подробно, так это само плавание, открытие, причаливание корабля. Но если Гомер пожелает вопреки всему остановить наш взгляд более продолжительное время на предмете, он не набрасывает никакой картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью, а посредством удачного художественного приёма превращает единичный предмет в ряд отдельных моментов, частей одной цепи, этапов одной истории. Когда вы прочтёте рассказы Гомера о колеснице Юноны, об одежде или скипетре Агамемнона, луке Пандара, вы убедитесь, что здесь собственно создаётся не живопись, а изображаются действия: поэт сумел представить части предмета не как одновременно данные, а как последовательно входящие в наше представление. «Одна подле другой» превращается в «одна за другой», симультанное (коэкзистенция) — в сукцессивное (последовательное), и вместо самого щита или лука, уже готовых, мы видим, как возникает щит или лук под рукой мастера. Когда невозможно это превращение предмета в действие, когда это касается вещей более сложных или более общих, поэт опять же не старается напрасно представить их нам через описания: он просто-напросто рисует впечатление, какое производят они на зрителя, значит, опять даёт нам действие вместо картины! Такой, например, случай с красотой Елены, которую Гомер, бессильный обрисовать прямо, описывает отдельные черты, а именно: «белые руки» или «прекрасные волосы»; или же впечатления, произведённые ею на троянских старцев, которые переглядываются и говорят один другому, когда пленница Париса появляется на совете старейшин: «Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы брань за такую жену и беды столь долгие терпят, истинно, вечным богиням она красотою подобна» [1345]. «Изображайте нам, поэты, — восклицает сам Лессинг после этой цитаты из третьей песни «Илиады», — удовольствие, влечение, любовь и восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту» [1346].

Короче говоря, теория Лессинга о характере поэтического изображения может быть понята так:

1) поэзия как искусство языка, элементы которого—слова— чередуются во времени, может представлять полностью только данное одно после другого, то есть действия;

2) если поэт пожелает представить нам тела — объекты живописи, пластического искусства, одно возле другого, он делает это только посредством намёка с помощью действия. «Поэзии недоступны поэтому слишком подробные изображения тел» [1347];

3) поэзия действует подобно живописи исключительно на воображение, и её цель может быть достигнута постольку, поскольку она пробуждает картины, конкретные образы вещей. То, что неясно сказано словами, не может появиться и в нашем уме как образ;

4) слова как элементы языка являются произвольными знаками вещей, то есть они не соответствуют так точно последним, как знаки в живописи, краски. Естественными знаками слова являются только в редких случаях, когда они имеют ономатопоэтическое (звукоподражательное) происхождение.