Психология литературного творчества

Несомненно, что ещё до Лессинга некоторые догадывались об этом характере языка, столь важном для всего эстетического анализа поэзии. Ещё англичанин Эдмунд Берк в своём «Философском исследовании о возвышенном и прекрасном» указывал — за 10 лет до появления «Лаокоона» — на то, что значение поэтического стиля нельзя измерять только обилием картин и чисто интеллектуальным восприятием. «Имеются естественные основания, — пишет он, — почему какая-либо неясная идея, если она высказана как надо, затрагивает сильнее, чем ясная». Писатель хочет передать не картины, а нечто иное, именно всю свою органически прочувствованную мысль, в которой картинное, дело воображения, ясных представлений, является очень незначительным элементом в сравнении с эмоциональным. Писатель скорее стремится к пробуждению чувства, руководствуясь которым сам создаёт, хочет растрогать сердце, а не ум читателя. «Трудно понять, — говорит Берк, — как слова могут возбудить страсти, вызванные известными предметами, не изображая ясно эти предметы. Это нам кажется трудно, так как мы не делаем достаточного различия между ясным выражением и сильным выражением… Первое говорит разуму, второе страстям; одно описывает предмет, каков он есть, другое — как он почувствован… Есть слова и строки из слов, употреблённые теми, кто находится под влиянием страстей, они трогают нас и больше приводят в движение, чем слова, которые представляют предмет яснее и отчётливее… Истина в том, что всякое словесное описание, даже когда оно является самым точным, даёт столь неясную и недостаточную идею о предмете, что едва ли оно вызвало бы и самое слабое впечатление, если бы не пришёл на помощь тот род слов, которые уже сами возбуждают через заразительность (contagion) наших страстей огонь, зажжённый уже у кого-то другого» [1360].

У Берка говорит интуиция, проникающая глубже анализа рационалиста Лессинга, остановившегося на идеях Аристотеля; но она не идёт и дальше простого предугадывания научного познания. Ни причины, ни следствия этого явления, этих свойств поэтического языка Берк не подчёркивает ясно, поэтому и мысль его не находит отзвука. Так не был понят в своё время и Гердер, напавший на некоторые сходные мысли по поводу «Лаокоона». В своих «Размышлениях относительно науки и искусства изящного» (1769), посвящённых «Лаокоону» Лессинга, он основательно возражает против теории, развитой здесь, и показывает всю несостоятельность дефиниции, видящей сущность поэтического языка в последовательности. Исходя из различия, которое Аристотель («Никомахейская этика», кн. I, гл. I, § 2) проводит между завершённым делом, готовым созданием, , и деятельностью, содержащей только свою цель, , и, перенося это различие, по примеру англичанина Джемса Хериса, на искусства, Гердер противополагает поэзию — искусство энергии в слове — живописи и скульптуре — искусству данных сразу красок и форм. Образные искусства представляют нам предмет ещё в первый момент исчерпывающе и постоянно, и только слабость или дремота наших чувств делает необходимым многократное созерцание картины, чтобы схватить всё её содержание. Наоборот, поэзия преподносит нашему воображению мир, как он развивается и оформляется, она действует энергически с помощью средств, выражающих возникающее, сохраняющееся, деятельность. «Поэзия действует через силу(Kraft): через силу, заложенную в словах, которая проходит через ухо, но действует непосредственно на душу. Эта сила является сутью поэзии, а не одновременность или последовательность…» Гомер рассказывает, как была построена колесница Юноны и как сделан лук Пандара, или излагает историю скипетра Агамемнона не для того, чтобы дать картину этих вещей, не для того, чтобы мы их поняли в конце концов как готовые в пространстве, с такими-то и такими признаками, а чтобы внушить нам идею о силе, которую скрывает лук, познакомить нас с ценностью и художественной отделкой колесницы, дать нам идею о значении скипетра, очень старого, божественного скипетра, наследуемого из рода в род. При описании колесницы Юноны «сборка не является каким-то художественным искусством, каким-то quid pro quo, чтобы дать нам целое. В самой сборке заключена энергия речи, ничего больше. При каждой части мы должны восклицать: «Роскошно! Божественно! Величественно!». И если это понятие полностью обязательно проникнет в душу, целое с его частями не является моей картиной, оно может интересовать возницу. Колесница собрана, энергия, следовательно, завершена; я ещё раз восклицаю: «Роскошно! Божественно! Величественно!» и оставляю Юнону и Минерву лететь» [1361].