Психология литературного творчества

Что касается общего психологического анализа, то никто не оспаривает, что конкретные представления о вещах, воспринятых через чувственные органы, поистине возможны и что мы можем воссоздавать картины и тона, некогда воспринятые нашим зрением или нашим слухом. Разногласия начинаются с момента, когда некоторые утверждают, что язык поэта стремится исключительно к такому чисто внутреннему созерцанию или слушанию — оставим в стороне низшие ощущения, для которых не столь важно, порождают ли они образы в сознании, — и что без него нельзя говорить о настоящем поэтическом воздействии. Очевидно, то, что является делом единичных моментов или присуще определённому типу художников, нельзя возводить в общую характеристику стиля и переживания. Но этого нельзя и отрицать. Важно показать природу этой «наглядности», чтобы не впасть в доктринерство, перечёркивающее оттенки. Фенелон в своём диалоге о красноречии говорил: «Живописец и поэт.. один рисует для глаз, другой — для ушей; тот и другой должны вносить предметы в воображение людей» [1379]. Так думали не только в XVII, но и в начале XX в. Реми де Гурмон, например, является теоретиком парнасцев и живописной поэзии, когда сводит весь поэтический талант к способности воспроизводить виденное, когда считает глаз единственным поставщиком материала поэту и когда называет В. Гюго с его сильно развитым зрением и обширной зрительной памятью типичным представителем поэтической наблюдательности. Подчиняя чувствительность зрительным ощущениям и представлениям, сводя воображение к простой комбинации элементов, схваченных на основе опыта, и выводя стиль из самого созерцания и воспринимания, Гурмон одновременно является последователем Лессинга и толкователем классической французской поэтики с её стремлением к объективности и материальной правде в искусстве. Поэтому он в таком восторге и от средневековой «Песни о Роланде». «Это не какая-нибудь поэма, это — сама жизнь, зафиксированная и схваченная не в пространстве, а во времени; здесь дано не искусство, а сама суровая действительность с её светом, её движениями, её очертаниями и её тенями» [1380].

Действительно, элементы всего этого имеются в поэзии. Но каждый ли, читая «Песнь о Роланде», улавливает внутренним взором этот свет, эти движения, эти очертания и тени, и необходимо ли всякому читателю реагировать одинаковым образом на изображение — это весьма сомнительно, имея в виду, что какой-либо ландшафт вызывает у живописца видения, а у музыканта — звуковые гармонии. Объективно язык может рисовать картины и вызывать ощущения только постольку, поскольку читатель вообще в состоянии себе ясно представлять, переживать мысленно видимую действительность со стороны порождаемых ею прямых впечатлений. Фехнер в своей «Психофизике» излагает результаты одного опроса о живописи и ясности зримых образов, вызванных по воспоминанию или через воображение у разных лиц [1381]. И мы убеждаемся, что имеется достаточно длинная лестница, ведущая от лиц с подобными зримыми образами, выступающими во всей их чувственной свежести, но таких, у которых образные элементы сводятся к самой слабой, туманной картине, без контуров и без единой краски. То, что наблюдается здесь при искусственном воспроизведении, повторится, естественно, и при художественном впечатлении: кто вообще способен вызывать осязательные картины, тот и при прочтении книги будет иметь достаточно ясные зрительные или другие представления. И наоборот, некоторые читатели не смогут и при наличии самой доброй воли мысленно видеть, а будут улавливать только через слова те более субъективные содержания, которые не имеют ничего образного и сенсорного, ничего доступного для глаза или слуха. Найти вполне объективный критерий того, насколько оправдана описательная поэзия и в каких размерах можно воспроизвести рисунок внешне данного, трудно уже потому, что эстетик не исходит из психологических расположений, одинаковых для всех. В этом смысле и границы, которые мы поставили выше, имеют значение постольку, поскольку вообще возможно практически прийти к нейтральному взгляду.