ПСИХОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Если поэт выскажется так, мы, несомненно, переживем иллюзию, будем иметь поэтическое представление, достигнутое весьма скромными средствами; и некоторые будут склонны верить, что, может быть, единственно в этом счастливом подчеркивании немногих отобранных черт и состоит все искусство. Учёный-исследователь также мог бы считать своё открытие делом выбора между многими комбинациями, нахождения «полезных» среди них и утверждать вместе с Пуанкаре: «Открыть — значит выбрать» [97]. Но этим только подчёркнуто значение, которое имеет порой бессознательное устранение всего лишнего в ассоциациях, когда умом владеет один центральный образ, одна руководящая мысль. Творчество — и в науке, и в искусстве — предполагает взаимодействие многих факторов, и задача решается не только в зависимости от числа элементов, но и от силы сцепления, называется ли она воображением или умом. Во всяком случае, талант художника-реалиста, особенно когда творческая деятельность проявляется в возможно точном воспроизведении впечатлений, сводится в большой степени к процессу предпочитания и отбрасывания с точки зрения стремления к тому, чтобы намекнуть на действительность и внушить её. Ибо в таких случаях, при описании лица, места, сцены, где речь не идёт об обнаружении основного замысла, поэт вспоминает уже данные опытом представления, не прибегая к сближениям и комбинациям различных переживаний.

С психологической точки зрения воспоминание о данных вещах состоит не из разбросанных единичных представлений, которые приходят в случайной последовательности в сознание, после того как они, казалось бы, канули неизвестно куда, как будто забытые, а из легко возобновимых целостных верениц, в которых все находится на месте, так, как это нужно для целей изображения.

Особенно развитым ощущением такой целостности, такого единства восприятия и сохранения в памяти обладает художник. Ещё в момент первого переживания он получает впечатления такими, какими они могут быть ему когда-либо необходимы. Даже не отдавая себе ясного отчёта в их значении и не имея какого бы то ни было намерения, он схватывает и наблюдает именно как художник. Вот почему для Алеко Константинова было возможно рассказывать в своей тихой комнате об этой борьбе между кораблем и волнами посреди океана. То, что кажется нам в его описании наивным импрессионизмом, безыскусственной передачей прочувственного и испытанного, в сущности, представляет собой очень тонкую работу художественного инстинкта в моменты восприятия. Многие видели океан и любовались картиной, подобной описанной. Однако этюд, набросанный Константиновым, говорит об обостренном, мы бы сказали, «творческом» наблюдении, имеющем все качества художественного создания. Сюда входит в первую очередь одушевление и драматизирование мёртвой стихии, которыми сердце и воображение бывают затронуты гораздо живее, чем если бы вещи были представлены чисто прозаически.

Высшими достижениями в этом направлении — и это можно почувствовать при чтении — являются приведенные выше описания из «Фауста» или «Генриха VI». Как мало в них сказано, и тем не менее, как много можно раскрыть с помощью естественных, но и более далеких ассоциаций. Восприятию сопутствовала мифообразующая мысль, наполнившая богатой внутренней и внешней жизнью картину природы. Так все пропорции сохранены и в приведённом выше отрывке из «До Чикаго и обратно». Корабль «стонет» и «мечется», как «живой гигант», старается «отделиться», «оторваться» от волн, но, «бессильный», остаётся во власти волн, а волны, «взбесившиеся» и «оскалившие зубы», «глумятся» над ним, «насмехаясь» поднимают его на свои плечи, «хохочут», «обнимают его», «садятся верхом, разбегаются и снова группируются и дружно нападают». В сравнении с этими восприятиями одушевленной природы с этим отнесением видимого к кругу явлений живого мира, чистая живопись, например «расцветшие водные холмы» или «бросают алмазы вверх», приобретает только второстепенное значение.

Точно так же у Йовкова или у Яворова. Простое слуховое представление у второго — звон колокола — приобретает под его пером магическую силу, приводящую в движение воспоминания, воскрешающую образы и чувства благодаря тому, что звук схвачен как «неземной и невнятный говор», как «светлая весть», которую повторяют «нахмуренные горы» и которая «оживляет мрачную ночь». Так, ушей каждого поэта могут коснуться какие-то звуки в «час ночной», что «больно задеть сердечные струны» и пробудить «воспоминания далёкие, чудесные»[98]. Если бы в таком случае автор попытался стать на позицию старой описательной поэзии и расширить эти беглые впечатления, он бы лишился преимущества художественного воздействия и впал бы в безжизненное перечисление, которое никому ничего не говорит. И прав Шопенгауэр, когда находит, что эскизы великих мастеров часто производят «более сильное впечатление, чем их законченные картины, к этому присоединяется, конечно, ещё и то преимущество эскизов, что они выливаются сразу, в одно мгновение творчества[99].