ПСИХОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Впрочем, Лессинг не прав, говоря об естественных знаках в живописи и о произвольных в поэзии. В сущности, дело в том, что живопись действует только сенсорно, только оптически, тогда как поэзия имеет посредником одновременно и слуховое ощущение и дух. И если естественно, что для глаза могут быть даны только краски, а для уха только звуки, в связи с чем живопись пользуется красками, а музыка — звуками, верным является также и то, что у поэзии имеется другой путь для достижения своей цели, а именно путь слов, словесных представлений, данных столь же как смысл, сколь и как звук. Средство поэзии, слова, не являются какими-то произвольными знаками, какими-то искусственными величинами, безразличными сами по себе и не имеющими внутренней связи с вещами, то есть с данным в душе как впечатление, как чувство, как образ, как мысль, а есть нечто столь закономерное, столь неизбежное, столь прочно переплетенное со всей душевной жизнью, каким едва ли могут быть краски, которыми чисто технически овладел художник. Если вообще надо говорить об естественных и о произвольных знаках в творчестве, то несомненно, что эта естественность гораздо более налицо и психологически и физиологически легче объяснима в искусстве языка, чем в изобразительных искусствах. И если Лессинг не без основания считает ономатопею и междометия «естественными» словами, то правильно было бы сказать, что тот же органически обусловленный характер носит весь язык со всем своим словесным богатством.

Лессинг не прав, точнее не вполне прав, и в другом своём утверждении: он хочет целиком изгнать описания из поэзии под тем предлогом, что они были на месте только в живописи, в искусстве «одно подле другого». Несомненно, что механическое перечисление признаков или накопление подробностей, которые могут говорить только глазу, не свидетельствует о хорошем вкусе художника слова, и всякое усилие представить сложную картину во всей пестроте красок и фигур становится тщетным в связи с невозможностью для воображения охватить её легко и наглядно. Ошибки старых и новых писателей в этом направлении как будто призваны оправдать строгую норму Лессинга и подчеркнуть грань между обоими искусствами, которую нельзя перешагнуть безнаказанно. В таком смысле, вероятно, и надо толковать слова Ламартина: «Поэзия хорошо передаёт страдания и радости, но плохо описывает» («La poésie pleure bien, chante, bien, mais elle décrit mal»). Но приводить к логическому завершению это различие между методами «одно подле другого» и «одно после другого» — значит закрывать глаза на бесспорные факты литературной практики и отрицать истинную природу воображения. Потому что, если верно, что всякое описание в поэзии имеет свои узкие рамки, которые нельзя насильственно растягивать, и что никогда поэзия не рисует так рельефно и так непринужденно, как это делает живопись, не менее верно и другое наблюдение: есть поэты, которые именно внушают необыкновенно живые представления о вещах, схваченных глазом, и есть воображения, способные с успехом сочетать единичные черты, из которых складывается картина, хотя эти черты и не даны в соответствии с правилом драматической сукцессии, рекомендованной Лессингом. Один взгляд на творчество Бальзака или Достоевского, столь обильное описаниями обстановки и лиц, столь документированное описаниями видов, одежды и сцен, тут же покажет нам, насколько Лессинг прав и насколько он метит дальше истины.

Лессинг прав, когда считает длинные и бездушные перечисления чем-то очень скучным в поэме или в романе. Мы действительно «возмущаемся» ревностностью Бальзака, когда он ко всякому портрету присоединяет план дома или квартиры, тем более что все эти архитектурные чертежи, как и точные каталоги обойщиков мебели, заставляют нас, по словам одного беспристрастного бальзаковеда, «видеть очень мало из того, что хочет нарисовать нам автор»[1345]. Но в отличие от подобного злоупотребления поэтической живописью имеются случаи, где описание оправданно и уместно. Например, в романах «Евгения Гранде», «Турский кюре» или «Кузен Понс», где мы видим тесную связь между жилищем и его обитателями, между предметами и людьми, так что обе женщины, например, живущие в старом доме в Сомюре, не могут быть поняты без обстановки, обрисованной, впрочем, кратко. Госпожа Гранде и её дочь прикреплены к своему дому, как плющ к дереву. «Их душа сроднилась с душой дома и все, что рисует нам Бальзак — улицу, где их глаза видят редких прохожих, а их уши привыкли ко всякому шуму, резные изделия салона, серый тон которого долго отражается на их лицах, соломенный стул с колесиками в углу у окна, позволяющий госпоже Гранде смотреть на улицу, и у этого стула маленькое кресло Евгении, — всё это составляет часть их духовной жизни и является её существенным элементом» [1346].