ПСИХОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Второе ограничение, которое надо сделать, относится к мнимой глубине и ложной темноте поэтической импровизации у символистов-доктринеров. Большая доля очарования поэзии — в невысказанном, в смутно припомненном, в том полусвете видений, который даёт свободу грезам и больший простор внутренним движениям, чем в состоянии сделать это ясно и исчерпывающе высказанное. Вольтер верно замечает: «Высказывать все — значит быть скучным». Многие поэты верно поняли один из законов эстетического воздействия — то, что произведения искусства не должны давать все готовым, так как тем самым они лишают читателя возможности как бы принимать участие в творчестве, сопереживать. Художник должен давать лишь столько, сколько необходимо, чтобы дать толчок воображению; но нужно, чтобы у этого воображения всегда оставалось ещё что-то для досказывания, что-то последнее. Отсюда и преимущество гениального наброска перед завершенным, но слабым произведением: первый внушает множество мыслей, будит предчувствия и вызывает сотрудничество нашего воображения, тогда как второй даёт многое и ограничивает работу нашего духа.

Эту истину хорошо сознаёт Кирилл Христов. Перерабатывая свои ранние стихотворения, он стремится как бы уплотнить их за счёт какой-то экономии средств, выделить только основные моменты. Уже многие годы его идеал в поэзии — дать «с возможно большей экономией только самое необходимое, достаточное для того, чтобы каждый, кому доступно искусство, мог быть во время чтения читателем-творцом, сообразно со своей натурой» [1563]. И как пример подобных переработок, где все лишнее отброшено, чтобы достигнуть густоты красок и силы недосказанного, он указывает на свои стихотворения «Жена» и «Через годы» [1564].

Но эту недосказанность, эту загадочность не следует считать сознательной заслугой создателя там, где мы видим только немощь творческого воображения. Если темнота придаёт особую прелесть и силу всему рожденному естественным настроением, она является крайне антихудожественной там, где её создают искусственно. А именно это встречается у многих лириков конца XIX в., у которых желание прослыть философами или певцами душевных тайн не оправдано их вдохновением, у которых явно видно подавляющее влияние доктрины, согласно которой сущность поэтического — в чисто внешней игре звуков и образов, лишенных ясного смысла. Если у настоящих художников слова вся таинственность звуковой живописи или алогических картин отвечает действительным настроениям, так что ритм, звук и странные образы предстают как неразложимый и сжатый символ широкого и многозначного переживания, у эпигонов-формалистов она свидетельствует только о творческом бессилии, которое оправдывается программой. Один из таких поклонников Гофмансталя, сожалея о трудностях толкования его поэзии, удовлетворяется тем, что отмечает: Гофмансталь не рассчитывает на широкое воздействие, на популярность, не жаждет славы и похвалы, ненавидит будничное и profanum vulgo, и его поэзия всегда носит печать жреческо-мистического[1565]. Строго говоря, всякая поэзия может быть понята как откровение высокого духа, прозрение личности с творческой индивидуальностью, но разве относительная ясность произведений Шекспира или Гёте умаляет их ценность? И разве относительная популярность «Божественной комедии» или «Фауста» с их глубокой символикой и поэтической философией идёт вразрез с желанием авторов?