ПСИХОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

В отношении чувств проводится различие между сильными, средними и умеренными. Умеренные чувства, «настроения», возникают чаще всего медленно и незаметно, иногда без видимой мотивировки. Процесс сознания при наличии таких чувств протекает спокойнее, носит более объемный характер и значительно облегчает ассоциацию и мышление. Средние чувства в большей мере приводят в движение дух, но не мешают ясности представлений и активности мысли. Однако сильные чувства, «аффекты», наступают быстро и по вполне определённому поводу, длятся непродолжительно, сужают объём сознания и, как правило, затемняют разум, парализуя в некоторых случаях волю. Между этим родом эмоциональных переживаний и всеми близкими латентными состояниями, обусловливающими характер и темперамент человека, а именно его наклонности и страсти, психология проводит известные разграничения, небезынтересные и для понимания творчества художника. Аффекты являются чем-то первичным, инстинктивным, напряженным, а наклонности и страсти — проявлениями вторичной и более сложной природы, поскольку предполагают сообразительность или холодную волю. «Аффект действует как вода, которая прорвала плотину; страсть действует как поток, который все глубже и глубже прокапывает своё ложе… Там, где много аффектов, почти всегда мало страсти… Аффекты всегда прямы и истинны. Страсть же коварна и скрытна»[176]. Страсти отличаются и от наклонностей. Если последние направлены на удовлетворение истинных потребностей человека, то первые, как приобретенные в течение опыта, ведут к удовольствию в разрез с потребностями и нарушают частично или полностью душевное равновесие. Общим для всех этих разрядов эмоциональноволевых проявлений и характерным прежде всего для аффектов является то, что они не выявляются отчётливо при помощи множества физиологических спутников — выразительных движений. Аффекты возбуждения, а таковы озлобление, гнев, досада, восхищение и т.д., и аффекты подавленности, то есть стыд, страх, раскаяние, озабоченность и т.д., проявляются явно через соответствующую лицевую мускульную иннервацию, через жесты и другие легко уловимые органические перемены. Движение головы, морщин на лбу, размахивание руками и ряд подобных проявлений, столь общеизвестных, наблюдается параллельно с переменами во взгляде, с нарушением кровообращения и секреторных функций (побледнением, покраснением, потливостью), с плачем, вздохами, с мурашками на коже, вздрагиванием и т.д. Этот первичный «язык» мимики, дополняющий настоящий зык, слово, является чем-то вполне спонтанным и вовсе непредвиденным. Все тело может превратиться в какой-нибудь комбинированный жест, выражающий психические состояния, как, например, пантомима в театре, когда данная сцена выражает игру чувств и настроений без единого слова.

Изучение этого рода выразительных движений никогда не было чуждо писателям с тонким пониманием духовного мира людей. Мы уже видели, как Мольер наблюдает «манеры» и «гримасы» прообразов своих комических персонажей, обращая внимание даже на диалектные особенности их речи, столь показательные в некоторых отношениях. Мы отмечали также, что Бальзак мысленно «стенографирует» разговор лиц, прослеживая связь между модуляциями голоса и мимикой и жестами.

Альфонс Додэ определённо свидетельствует о том, что чуждый для него внутренний мир другого человека представляется ему более ясно благодаря слышанным словам и выражению лица — зеркала души; и драматург Сарду в согласии с ним утверждает, что вообще не был в состоянии отделить сердечные порывы от их внешних признаков, от мимики и речи, которые материализуют их[177]. Ещё Лабрюйер отмечал в своих «Максимах» (1665): «В тоне голоса, в глазах и в выражении лица говорящего имеется не меньше красноречия, чем в самих словах… Все чувства имеют свой голосовой тон, свои жесты и выражение лица, присущие им; и эта связь, хорошая или плохая, приятная или неприятная, делает людей приятными или неприятными нам». Современный романист Андре Жид, говоря об этапах своей работы над данным произведением и своих принципах проникновения в души, обращает внимание на контраст между грубым вымыслом у посредственного автора и острой наблюдательностью у одаренного; первый искусственно «строит» своих персонажей, движет их сам, заставляет их говорить чуждые им вещи, тогда как второй удовлетворяется тем, что слушает их и смотрит, как они сами действуют.