ПСИХОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

«Если хочешь доказательств, что те, кто находятся во власти гнева, не в своём уме, посмотри на их внешность, потому что как раз явные признаки сумасшествия, то есть дерзкий и угрожающий взгляд, мрачный лоб, страшное лицо, быстрая походка, дрожащие руки, перемена цвета лица, усиленное дыхание, наблюдаются и при гневе. Глаза воспламеняются, мечут искры, живая краска покрывает все лицо под влиянием крови, нахлынувшей из сердца, губы дрожат, стиснуты зубы, волосы дыбом, дыхание затрудненное и хрипящее, суставы трещат, неясные и отрывочные выражения примешиваются к стону и реву, руки неустанно соприкасаются, ноги ударяются о землю, все тело находится в движении… Знаю, что и другие аффекты нельзя скрыть, что разврат, страх, смелость имеют свои явные симптомы и предугадываются… Но где разница? Другие аффекты только показываются, а гнев выступает…»

Продолжая так подробно раскрывать патологию гнева, философ I века сочетал чистую теорию с дидактическими целями, подобно своему последователю Плутарху, у которого также есть трактат по этому вопросу. «Я нашёл, — говорит один из героев в его диалоге «О гневе», — что охваченные гневом поразительно меняют своё лицо, его окраску, свою походку, голос, и так у меня запечатлелась картина этой страсти, которая сделала невыносимой мысль быть увиденным в таком обезображенном виде и в таком душевном смущении своими друзьями…». Поэт талантливо, как и в процитированных выше примерах, рисуя подобные состояния, оставляет в стороне всякую теорию и останавливает взгляд только на конкретном и частном, обогащая число живых представлений и повышая нашу способность к вживанию и художественной иллюзии. Вазов, например, рисует страх и испуг Огнянова при его бегстве, показывая нам, как тот в ожидании нападения «прислушивается» в своём убежище, «превращенный в статую». Автор говорит: «Глаза Огнянова стали огромными, страшными; волосы встопорщились на голове. Судорожно сжимая револьвер, он приготовился…» [192] Через такие и множество подобных черт перед нами оживает рисуемое лицо со всей сложностью внутренних и внешних моментов, затронутых художником.

Поэт поступает в данном случае точно так же, как и всякий практический физиономист, только он относится с большим вниманием и с большим интересом к этому роду явлений, неустанно прослеживает их, хорошо помнит их и, что самое важное, через ясную картину выразительных движений и через сосредоточение мысли на представлениях и поводах, которые вызывают чувства или питают страсти, он возобновляет так ясно замеченное у других, что полностью вживается в него, ставя себя на место изучаемого лица, забывая самого себя. Достигнув этого, ему легко рисовать состояния, для которых личных причин не было, состояния, которые переживаются только по художественной симпатии. Потому что совсем не необходимо, чтобы личный опыт самого поэта доходил до того пароксизма возбуждения, который является предметом рисунка. Достаточно, чтобы у поэта были только зачатки, только возможности для настроения, чувства, влечения, страсти и способов мышления, особого понимания вещей, чтобы он имел почву под ногами при их воспроизведении и гипотетически открывал всю объективную правду. Внимание, направленное на определённую цепь представлений и на связанные с ними чувства и волевые импульсы, приводит к тому, что усиливает естественные более слабые формы тех же состояний, которые дремлют в душе каждого, достаточно только, чтобы он имел солидный жизненный опыт. И как только устранятся на миг все другие элементы сознания, как только будет вызвано перед внутренним глазом в возможных пластических очертаниях некогда наблюдаемое, тут же воскресает неожиданно и чисто эмоциональное. Находящийся в таком настроении художник верно подбирает слова, которые лучше всего выражают состояние: слова лиц, взятые в их органическом возбуждении и аффектации.