ПСИХОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Творческое воображение всегда ведёт инстинктивно или сознательно к целостности, последовательности и гармонии, оно трансформирует черты и обстоятельства, добиваясь удовлетворительности эстетической точки зрения. И так как действительность никогда не даёт требуемого точно в готовом виде, нужен ряд умственных операций, которые открывают необходимую связь и необходимые элементы. Без этих способностей к анализу и синтезу немыслимо никакое художественное творчество. Отсюда и сила и бессилие воображения. «Недостаток воображения, — говорят братья Гонкур, — состоит в том, что его создания — строго логичны. Истина не такова»[636]. И добавляют: «Никогда воображение не может достигнуть невероятности и противоречивости правды». Но это не необходимо для целей искусства.

«Реалист, — считает Мопассан, — если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам её воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность.

Рассказать обо всем невозможно, так как потребовалось бы писать минимум по книге в день, чтобы изложить те бесчисленные незначительные происшествия, которые наполняют наше существование.

Значит, необходим выбор…

… художник, выбрав себе тему, возьмёт из этой жизни, перегруженной случайностями и мелочами, только необходимые ему характерные детали и отбросит все остальное, все побочное»[637].

С этой точки зрения нам понятно, почему русский критик-психолог Гофман утверждал, говоря о самых реалистических произведениях Пушкина: «Пушкин никогда не фотографирует жизнь, никогда не пишет с определённой натуры. Поэтому-то так жалки и бесплодны все попытки найти прототипы в творчестве Пушкина» [638]. Эстетик Шарль Лало, ссылаясь на невозможность отождествления творчества писателя с его непосредственным житейским опытом при выводе от одного к другому по классическому уравнению жизнь — искусство, обосновывает не без известной натяжки свой тезис о полной психоэстетической автономии искусства [639]. Прав ли он, нужно ли всегда разграничивать вероятную и возможную жизнь (например, в драмах Шекспира или в романах Сервантеса) и автобиографические самораскрытия — нельзя же отрицать значение личного опыта и наблюдений при создании реалистических творческих образов. Верно здесь только то, что поэтическое воображение достигает правды и убедительности как раз тогда, когда сохраняет известную свободу по отношению к действительности. Только так создаётся мир, в котором, по словам драматурга Отто Людвига, царит «необходимость и единство», мир, находящийся между объективной истиной вещей и законом, который наш дух чувствует себя вынужденным вложить в этот мир; мир, который хочет быть улучшенным отражением предмета, но отражением по принципу живописи, так чтобы ясно виден был порядок и не было мешанины, как у натуралистов, лишённых способности обобщать [640]. Именно поэтому Гончаров правильно подчёркивает, насколько несостоятельны рекомендации известных «неореалистов» описывать природу и жизнь такими, каковы они есть, не внося никаких поправок. Но возможно ли это, если правда художника достигается только с помощью воображения?

«Учёный, — говорит Гончаров, — ничего не создаёт, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создаёт подобия правды, то есть наблюдаемая им правда отражается в его фантазии, и он переносит эти отражения в своё произведение… Следовательно, художественная правда и правда действительности не одно и то же (курсив мой. — М. А.). Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою…

Художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создаёт правдоподобия их. В этом и заключается процесс творчества…

Из непосредственного снимка с неё выйдет жалкая, бессильная копия. Она позволяет приблизиться к ней только путём творческой фантазии» [641].