ПСИХОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

«Я сел за поэму об этом лице потому, что слишком давно уже хочу изобразить его. По моему мнению это и русское и типическое лицо. Мне очень, очень будет грустно, если оно у меня не удастся. Ещё грустнее будет, если услышу приговор, что лицо ходульное. Я из сердца взял его. Конечно, это характер, редко являющийся во всей своей типичности, но это характер русский (известного слоя общества)… Что-то говорит мне, что я с этим характером справлюсь. Не объясняю его теперь в подробности; боюсь сказать не то, что надо. Замечу одно: Весь этот характер записан у меня сценами, действием, а не рассуждениями, стало быть, есть надежда, что выйдет лицо»[720]. (Курсив мой. — М. А.)

Ничто так не подтверждает экспериментальный характер лиц и событий в романе, как колебания или неуверенность автора в правомерности некоторых положений. Достоевский испытывает известный страх за продолжение романа и за своего героя Степана Трофимовича Верховенского. В письме к А. И. Майкову от 14/III—1871 г. он пишет: «Боже как я боялся и боюсь… А за дальнейшее — просто в отчаянии, справлюсь ли… Бенефис Степана Трофимовича будет в 4-й части: Тут будет преоригинальное окончание его судьбы. За все другое — не отвечаю, но за это место отвечаю заранее. Но опять повторяю: боюсь как испуганная мышь. Идея соблазнила меня и полюбил я её ужасно, но слажу-ли, не изгавняю-ли весь роман, — вот беда!»[721]. Роман уже печатался, когда Достоевский высказал эти сомнения. У него нет здесь уверенности, как в случае с главным героем романа «Игрок» (1863), о котором он имеет самое ясное представление («Это лицо живое — весь как будто стоит передо мною»)[722].

Для этого вида типичного реализма некоторые используют термин «символизм». Так, например, у Гёте. Привыкший спокойно, хладнокровно наблюдать окружающее, он поражён во время путешествия, когда некоторые вещи производят на него более сильное впечатление и сердечно его трогают. И когда он хочет найти этому объяснение, то, «к своему собственному удивлению», открывает, что эти вещи «символические», то есть «это выдающиеся явления, которые в своей характерной многосторонности выступают как представители многих других, заключают в себе известную тотальность, постулируют известный ряд, вызывают в моём духе представления о таких же и иноприродных явлениях и, таким образом, как извне, так и изнутри притязают на известное единство и всеобщность»[723].

Шиллер, подхватывая мысли своего друга по этому вопросу, находит, что поэтические натуры всегда имеют потребность искать глубины явлений и везде открывать общечеловеческое; и если предмет покажется им незначительным, бессодержательным, «человеческий разум» попытается воспринять его «как символ», чтобы сделать, например, незначительную личность рупором человечества. Согласно этому взгляду для поэтического изображения важен не предмет сам по себе, как склонен думать Гёте, а дух поэта. «… Пустота или содержательность зависят в большей мере от субъекта, нежели от объекта»[724]. Поскольку поэт остаётся при конкретно данном или подымается над ним, постольку возникает либо реализм и натурализм, либо идеализм и фантастика. «Поэт и художник должен обладать двумя способностями: возвышаться над действительностью и оставаться в пределах чувственного восприятия. Когда обе эти способности соединяются, возникает эстетическое искусство»[725], — пишет Шиллер. Если отбросить не только действительность, но и все чувственное восприятие, придешь к идеализму или, если «рассудок не силён», — к фантастике; если же художник в силу своей натуры остаётся в пределах чувственного восприятия, он становится реалистом, а при отсутствии воображения — натуралистом («подражательным и пошлым», по Шиллеру, так как термин «натурализм» ему чужд). Но в обоих случаях он не является настоящим художником («не эстетичен», по Шиллеру).