Психология литературного творчества

Наряду с этим большое значение имеет и другая особенность восприятий, при которой выступает их исключительная художественная ценность. Из пёстрого и лишённого единства потока впечатлений, данных в определённую минуту, внутренний механизм отбирает и удерживает вереницу образов, в которые входят только самые характерные черты пережитого; верно сохраняет только то, что в состоянии воскресить ему после, вопреки суммарному очерку, всю, полную внешнюю и внутреннюю картину. Отсюда следует, что простого, пассивного восприятия совершенно недостаточно, чтобы получился художественный образ, и что поступившее извне бессознательно подвергается особому вживанию и переработке. Потому что, помимо чувственных данных и представлений, налицо были моторно-эмоциональные моменты, как и общая реакция сознания, которая придаёт выразительность и необыкновенную живость первичным образам[91].

«При каждом внимательном взгляде, брошенном на мир, мы уже теоретизируем», — считает Гёте[92]. Теоретизирует не только учёный, но теоретизирует и художник, по-своему, разумеется. Отдельный акт восприятия сопряжён с каким-то чувством порядка и ясности, и из необозримого множества фактов дистиллируется в душе упрощённая схема, которая только тем отличается от научной картины, что последняя является абстрактной и говорит разуму, в то время как первая насыщена красками, вызывает и действует на наше настроение. Ландшафт, например, не апперципируется и не воспроизводится после в нашем уме in extenso[93], а разлагается на отдельные моменты, которые выступают один подле другого или один после другого, но всегда связаны с неясным представлением полной картины, так как она вырисовывается на фоне всей обстановки и всего нашего духовного я. Все акты восприятия или воспоминания являются поэтому одновременно и аналитическими и синтетическими, и объективными и субъективными. Художник приводит в порядок окружающий его мир, он не является простым копировщиком, и всякий реализм в искусстве есть нечто весьма условное, раз мнимая правда означает всегда большую переработку схваченного извне.

Искусство не только подражает, но и толкует. Оно хочет передать действительность, но, в сущности, оно вызывает только иллюзию, обманчивое представление о ней — иллюзию, всегда новую и всегда субъективную по необходимости, если речь идёт о творчестве настоящего художника[94]. «Искусство, — говорит Гёте, — не стремится состязаться с природой во всей её широте и глубине, оно держится на поверхности явлений природы; но у него есть своя собственная глубина, своя собственная сила; оно фиксирует высочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что есть в них закономерного, — совершенство целесообразных пропорций, вершину красоты, достоинство смыслового значения, высоту страсти…

Так, художник, признательный природе, которая произвела и его самого, приносит ей, таким образом, обратно некую вторую природу, но природу, рождённую из чувства и мысли, природу, человечески завершённую» [95].

Так обстоит дело в живописи, по мнению Гёте, но так обстоит оно и в поэзии. Описание у настоящего художника слова имеет много общего с иероглифами, которые с возможно меньшим числом символических знаков передают нам более полную картину или какую-либо более широкую идею. Если Гёте устами Фауста скажет:

Растаял лёд, шумят потоки,
Луга зеленеют под лаской тепла.
Зима, размякнув на припеке,
В суровые горы подальше ушла.
Оттуда она крупою мелкой
Забрасывает зеленя,
Но солнце всю её побелку
Смывает к середине дня.
Всё хочет цвесть, росток и ветка,
Но на цветы весна скупа,
И вместо них своей расцветкой
Пестрит воскресная толпа [96]

.

или если Шекспир влагает в уста капитана корабля в четвёртом акте «Генриха VI» изображение дня и ночи, обладающее всей мощью олицетворения и всей живостью наглядности:

Болтливый, пёстрый и греховный день
Уж спрятался в морскую глубину,
И волки, громко воя, гонят кляч,
Что тащат ночь, исполненную скорби,
И сонными поникшими крылами
На кладбищах могилы осеняют
И дымной пастью выдыхают в мир
Губительную, злую темноту[97]

.