Психология в кино

Я (Эго) – это та часть личности, которая находится в контакте с окружающим миром и помогает адаптироваться к социальным условиям и требованиям. Эго имеет сознательные и бессознательные аспекты. Сознательная часть Эго – это то, как я осознаю свое «Я», бессознательная включает в себя защитные механизмы психики. Эго является посредником между внешним миром и внутренними процессами. Также Эго выступает посредником между Ид и Супер-Эго: с одной стороны, прорываются животные импульсы и тайные желания, с другой – довлеют моральные правила и запреты. Между этих двух огней Эго стремится удерживать баланс с помощью бессознательного создания защитных механизмов. Эго способно меняться в течение всей жизни человека, и эффективность его функционирования Фрейд называл «силой Эго». Человек с сильным Эго объективен в оценках, его жизнь организованна, он способен к поступку, социально успешен. Человек со слабым Эго инфантилен, импульсивен, его действия определяются моментом, он подвержен невротическим симптомам.

Сверх-Я (Супер-Эго) – часть личности, которая формируется под влиянием общества и представляет собой моральные принципы и запреты, нормы поведения, этические стандарты. Именно здесь хранятся родительские установки из разряда «что такое хорошо, а что такое плохо». По сути, это то, что мы называем совестью, моральными идеалами.

Таким образом, согласно Фрейду, наша психическая жизнь упрощенно и схематически выглядит так: из нижнего уровня (Ид) прорываются импульсы и желания, из верхнего (Супер-Эго) – запреты и ограничения, и между ними находится наше Эго, которое постоянно выбирает, как поступить.

Цель роста человека – достижение генитальной фазы развития[2], то есть способности любить и работать. Это происходит, когда человек познает свои инстинкты («Там, где есть Ид, также должно быть Эго») и осознает их подавление. Зрелость есть результат компромисса между социальным и индивидуальным.

2.1.2. Концепция защитных механизмов психики

Итак, нашему бедному Эго приходится постоянно противостоять всевозможным угрозам внешнего мира и желаниям Ид, которые сдерживаются Супер-Эго. Для того чтобы уладить этот конфликт, наше Эго вырабатывает защитные механизмы.

Предложенная Фрейдом концепция защитных механизмов – настоящая находка для сценариста, поскольку они очень кинематографичны и не раз успешно использовались в фильмах.

Вот основные из них.

Вытеснение (репрессия, подавление) – травмирующий элемент полностью вытесняется в область бессознательного, и человек его не помнит. Однако этот элемент не перестает влиять на поведение человека. Это может быть какое-нибудь воспоминание, событие, факт, переживание или запретное желание, которое приносит слишком сильную душевную боль и потому полностью удаляется из сознания.

Вытеснение защищает человека от травмирующих болезненных воспоминаний. Например, при посттравматическом стрессовом расстройстве тяжелый травмирующий опыт вытесняется из сознания, забывается, но затем может преследовать человека в виде флешбэков (Фрейд называл этот феномен «возвращением вытесненного»).

Вытеснение – механизм защиты, очень часто используемый в кино. Прекрасным примером служит фильм «Другие», который полностью построен на этом механизме. Героиня Николь Кидман с двумя детьми живет в доме, где происходят странные события, причем странность по мере развития сюжета нарастает. Весь фильм мы напряженно следим за тем, как нагнетается тревожная атмосфера и в жизнь героини все настойчивее врывается потусторонний мир, мир мертвых. И вдруг в конце нам открывается страшный факт, который заставляет переосмысливать все события фильма с самого начала: героиня с двумя детьми давно умерла. Это они призраки из потустороннего мира, которые бродят по дому обычных живых людей. Просто ужасающий факт своей смерти героиня Кидман вытеснила из сознания, «забыла» о нем. А вместе с ней и мы, зрители, пребываем в полной уверенности, что с самого начала следим за жизнью обычной матери с двумя детьми, сопереживаем им, тревожимся, волнуемся за их благополучие. Такой «перевертыш» очень мощно воздействует на зрителя, поскольку вынуждает его помимо воли сначала идентифицироваться с мертвецами, проживая их опыт на протяжении всего фильма, а затем– снова и снова прокручивать все события с самого начала через призму открывшегося страшного факта. При этом ловкий ход не заставляет зрителя чувствовать себя в дураках, ведь героиня не обманывала нас, не водила за нос – она сама искренне верила в то, что жива. Просто вытеснила свою смерть из сознания.

Идентичный прием используется в фильме «Шестое чувство», где факт собственной смерти вытесняет уже герой Брюса Уиллиса.