Психоз

Последним по времени вторжением на земли Нормана Бейтса стало постмодернистское кино 1990–2000-х годов. Нарочитая цитация, которая прежде имела место в основном в жанрово близких «Психозу» фильмах[149] или в откровенно пародийных лентах вроде «Страха высоты» (1977) Мела Брукса и «Молчания ветчины» (1993) Эцио Греджо, постепенно проникла и на смежные жанровые территории,[150] явившись знаком того, что шедевр Хичкока превратился в достояние кинокультуры как таковой. Более того, ближе к рубежу столетий хичкоковский фильм не просто вошел в плоть и кровь мирового кинематографа — как и все творческое наследие режиссера, он «стал синонимом самого анализа кино», артефактом, который «не имеет себе равных по объему и характеру существования в критической мысли последних сорока лет».[151] И под занавес уходящего века очередная попытка такого анализа была предпринята уже не на бумаге, а на кинопленке. В 1998 году студия «Юниверсал» представила публике покадровый цветной ремейк «Психоза», снятый выходцем из «независимого» кино Гасом Ван Сэнтом и явившийся уникальным в своем роде опытом исследования «кинематографа по Хичкоку» изнутри самого кинематографа. Помимо очевидного стремления «сделать деньги на безумии публики, заранее знающей, кто убил Мэрион Крейн», провокационная в самом своем замысле картина Ван Сэнта представляет собой дерзкую попытку «влезть в систему построений мастера», изучить и воспроизвести использованные им технические приемы и «доказать, что разницы между ремейком и плагиатом нет теперь никакой, что фильм является продуктом совершенно бесстрастного управления камерой и точной работы за монтажным столом».[152] Иначе говоря, при всей традиционности «картинки», практически кадр в кадр повторяющей монтажный лист оригинала, перед нами подчеркнуто постмодернистское кино, постмодернистское в самих обстоятельствах своего возникновения, наглядный пример «технической воспроизводимости произведения искусства», о которой более полувека назад писал Вальтер Беньямин. Дотошные кинокритики (дружно разругавшие фильм) не преминули, впрочем, заметить, что, разобрав хичкоковскую игрушку на части, Ван Сэнт собрал ее по-новому: помимо очевидных изменений вроде введения цвета (причем насыщенного, интенсивного, лишенного изысканных полутонов первоисточника), зримого приближения облика Нормана к облику романного персонажа и десятикратного увеличения суммы похищенных Мэрион денег, фильм содержит целый ряд деталей, которые создают неуловимое приращение смыслов и, вопреки рекламной заявке, делают «Психоз» образца 1998 года другой, не-хичкоковской картиной. Это и мастурбация в сцене подглядывания, и вставки неба и черного пятна, напоминающего глаз, в эпизоде убийства в душе, и предсмертное видение Арбогаста — обнаженная блондинка в черной полумаске и корова в рассветной дымке, и некоторые другие коррективы, смысл которых ведом одному лишь Гасу Ван Сэнту. Возможно, в этих сценах «его камера „растерялась“», и упомянутые «вставки стали отвлекающими заплатками, позволившими не потерять темп». Но столь же возможно, что это — самоироничные автокомментарии режиссера по поводу собственной роли, «демонстрация отличного чувства юмора в безвыходной ситуации», когда «до тебя уже все решили»,[153] все придумали, все сняли; во всяком случае, клетка с веселыми птичками в подвале, где спрятана мать Бейтса, и белокурый парик на ее голове (отсылающие, разумеется, к завязке «Птиц» и к излюбленным хичкоковским блондинкам) демонстрируют ясное осознание Ван Сэнтом того факта, что «Психоз» — «это уже не просто фильм Хичкока, но и память обо всех интерпретациях и, более того, о тех вне текста находящихся культурных событиях, с которыми фильм может вызывать ассоциации».[154]

Казалось бы, осуществленный Ван Сэнтом и «Юниверсал» постмодернистский проект должен был навсегда покончить с Норманом Бейтсом, превратив его из культового «монстра» западного сознания в универсальное означающее, допускающее подстановку каких угодно художественных и культурных смыслов. Однако, думается, демистификация все же не состоялась: «имя Хичкок и название „Психоз“ обладают настолько сильной энергетикой, проверенной десятилетиями, что напряжение вокруг них никогда не ослабеет».[155] Не исключено, что Роберт Блох был прав, когда заявил во втором романе своей трилогии, что Норман Бейтс никогда не умрет. Тайна его литературного и кинематографического долголетия — «это тайна наших желаний. Хотим мы того или нет, но значительная их часть не имеет ничего общего со светом дня или спокойным сном».[156] Возможно, когда упомянутый в начале этой статьи биографический фильм о Хичкоке будет снят, мы узнаем, какими тайными желаниями был одержим главный киноманипулятор людскими фантазиями и страхами, подаривший нам блистательный и жуткий шедевр.

С. А. Антонов