Публичное одиночество

Наше поколение – герои созерцания, убежден в этом. По несчастью или счастью, но оно таково.

И лично у меня нет никакого желания художественным образом анализировать сегодняшнюю жизнь, нет желания говорить зрителю о том, что я не люблю. Я снимаю фильмы о том, что мне близко и дорого. Пусть зритель увидит сам, что я должен не любить, любя это.

Я не хочу снимать, например, такой фильм, какой снял Станислав Говорухин «Так жить нельзя». Это очень хороший фильм, но я не хотел бы быть его автором.

И почему я должен понимать свое время через современность?

Я его могу толковать через время Ивана Калиты, Дмитрия Донского. Я не могу, находясь внутри своего времени, пытаться определить для себя происходящее и тем самым как-то повлиять на него.

Кто-то хочет и может, а я не хочу и не могу… (II, 24)

(1993)

Существуют разные языки, разное кино…

Я считаю, что за любое достойное произведение (будь то книга, кино или живопись) зритель или читатель расплачивается своим вниманием. То есть самым дорогим, что есть…

Американское кино, которое тащит зрителя за уши и показывает ему: это, это, это… На мой взгляд, такое кино химическое. Почему я не люблю длинные планы, потому что я люблю организовывать кадр изнутри, а не организовывать его в монтаже.

Эйзенштейн убил кино! То есть не убил, а сделал его коммерческим. Эйзенштейн, придумав монтаж, совершил одно из самых невероятных открытий и в то же самое время злодеяний. Можно снять полное дерьмо, а великий монтажер может из этого сделать все, что угодно!

Сними это одним куском – и видно, что ты умеешь, что не умеешь, и зритель имеет возможность разглядеть, понять, достоверно это или нет, – тогда совсем другой класс. Это другого уровня доверие зрителю и ответственность перед ним. (III, 2)

(1993)

Я никогда не занимался кинематографом спекулятивным, торопливо-конъюнктурным. Поэтому лобового, зеркального отражения сегодняшней политической действительности в моих фильмах нет и не будет.

Но в творческих импульсах, в образной энергии, в точке зрения на события давней и недавней российской истории это, надеюсь, найдет свое отражение. (I, 53)

(1994)

Я и кино снимаю только про то, что люблю.

Вот почему у меня есть, например, картины про Обломова, про чеховского Платонова, про русского шоферюгу, заброшенного судьбой в монгольские степи, есть документальная картина про мою дочь Анну, а про Троцкого или Ленина фильмов у меня нет и не будет. (I, 60)

(1994)

Я люблю свои картины.

Но не потому, что считаю их хорошими, а потому, что в каждую из них вложена часть моей жизни, часть жизни моих друзей. И «Рабе любви», и «Механическому пианино», и «Пяти вечерам», и всем другим фильмам я отдал свои силы, нервы, бессонные ночи.

Но странное дело: сразу после окончания ленты я еще могу подробно вспомнить, как и почему снят тот или другой эпизод, но проходит время – и фильмы начинают восприниматься, словно они были созданы в другой жизни…

Мои картины – не планеты, но сделанные мною фильмы существуют сегодня, словно самостоятельно отлетевшие тела, орбиты которых уже от меня не зависят…

Каждая новая работа должна вызреть, родиться во мне. По заказу я снимать не могу, не умею, не хочу. Картина рождается, как аккорд, нота за нотой. Не зря кто-то из великих сказал, что любое искусство пытается быть похожим на музыку.

Главное – услышать свою музыку… (I, 60)

(1995)

Интервьюер:Можете назвать десятку своих любимых фильмов?

«Земля», «Буч Кессиди и Сандес Кид», «Пролетая над гнездом кукушки», «Девушка с коробкой», «Окраина», «Восемь с половиной», «Стыд», «Ночь», «На последнем дыхании», «Четыреста ударов», «Расёмон». (II, 27)

(1995)

Вы знаете, что такое снимать кино сегодня в России?

Вы не представляете, что это такое сегодня. Но мы это делали. И мы снимали не чернуху, не порнуху, не то, что можно быстро продать, не клипы – нет. Мы делали свое дело, и Господь нас управил и помог нам в результате, одарив нас авансом, я бы сказал.

Это я и другим предлагаю: просто вкалывать.

Трудно?! Я понимаю. Но надо искать.

Ведь сколько людей из моих коллег сгинули. В Доме кино, в ресторане, стоя в третьей позиции, причитают: «Мне не дают… мне не дали… и т. д., и т. д.».

Не дали это – делай другое!

Я по бритве ходил в течение тех лет, когда снимал кино. Меня в дверь выгоняли, я в окно влезал, хихикал, бил чечетку (сколько пыли выбил в кабинетах из ковров чечеткой), но для дела. Я не себе выбивал какие-то льготы и блага, а для дела. Не запускали меня с этой картиной, я запускался с другой. Я находил другое, что меня волнует. Не давали это, я находил третье. Слава богу, какая литература у нас, сколько возможностей…

Просто работать надо! (V, 4)

(2000)

Я никогда не снимал кино для того, чтобы что-то получить.

Никогда.

И, может быть, поэтому Господь вознаградил меня достаточно большим количеством всяких знаков и отличий. Самая главная, на мой взгляд, награда – это сам процесс работы.