Публичное пространство: от пустоты к парадоксу

У борьбы с прикладными искусствами, в которую вовлечен Лоос, несомненно есть мессианские, апокалипсические обертона. Так, например, Лоос писал: «Не плачьте. Разве вы не видите, что величие нашего века состоит в самой нашей неспособности создать новый орнамент? Мы – по ту сторону орнамента, и мы достигли ясной, неприкрашенной простоты. Воззрите, время близко, и исполнение времен ждет нас. Скоро улицы городов воссияют, как белые стены! Подобно Сиону, Святому Граду, Небесной столице. И тогда исполнится все написанное». Таким образом, борьба с прикладными искусствами становится последней битвой перед наступлением Царства Божия на Земле. Лоос хотел низвести небеса на землю; он хотел видеть вещи такими, каковы они есть, без прикрас. Соответственно, Лоос хотел присвоить себе божественный взгляд. Больше того – он хотел, чтобы каждый мог видеть вещи такими, каковы они есть и каковыми они открываются взгляду Бога. Модернистский дизайн стремится к «апокалипсису сегодня» – к апокалипсису, который снимет с вещей их покровы, очистит их от декора и даст нам увидеть их такими, каковы они есть на самом деле. Не понимая того, что дизайн претендует именно на выявление истины вещей, невозможно понять многие дискуссии, которые ведут на протяжении ХХ века дизайнеры, художники и теоретики искусства. Такие художники и дизайнеры, как Дональд Джадд, или такие архитекторы, как Херцог & де Мерон – я называю лишь некоторых, – чтобы оправдать свои художественные практики, прибегают не к эстетической, а скорее к этической аргументации, то есть апеллируют к истине вещей как таковых. Модернистский архитектор или дизайнер не ждут конца света, чтобы очистить вещи от внешней шелухи и представить их людям такими, каковы они есть. Они хотят, чтобы апокалипсическое видение появилось у каждого здесь и сейчас – и превратило каждого в Нового Человека. Тело принимает форму души. Душа становится телом. Все вещи становятся небесными. Небесное становится земным, материальным. Современность становится абсолютом.

Mодернистское производство искренности функционировало как редукция дизайна, и цель этой редукции состояла в создании пустого, вакуумного пространства посреди мира дизайна, в уничтожении дизайна, в использовании нулевого дизайна. Художественный авангард стремился к созданию зон, которые были бы свободны от дизайна и которые воспринимались бы как зоны честности, высокой морали, искренности и доверия. Нулевой дизайн – это попытка искусственно создать для зрителя разрыв в плотной текстуре мира – зону прозрачности, которая позволит зрителю увидеть вещи такими, каковы они есть в действительности. В этом смысле требование редуцировать (а на самом деле – устранить) дизайн, сформулированное Лоосом, совершенно совпадает с требованием создавать вакуум, сформулированным Нувелем. В обоих случаях мы имеем дело со стремлением к честности и прозрачности – и того, на что мы обращаем свой взгляд, и нас самих, когда мы предстаем перед взглядом других.

Дизайн сегодня в основном понимается как способ эстетизации мира, товаров, человеческих тел, зданий и пр. А эстетизация, в свою очередь, в основном отождествляется с соблазнением и прославлением. Вальтер Беньямин, безусловно, подразумевал именно такое использование понятия «эстетизация», когда противопоставлял политизацию эстетики эстетизации политики в конце своего знаменитого эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

Здесь функция дизайна по-прежнему формулируется в терминах старого метафизического противопоставления внешности и сути. Дизайн, по Беньямину, ответствен только за внешний вид вещей и, следовательно, обречен на то, чтобы скрывать их сущность, обманывать взгляд зрителя – препятствовать пониманию истинной природы реальности. Соответственно, дизайн последовательно понимался как манифестация власти вездесущего рынка, меновой стоимости, товарного фетишизма, общества спектакля – как создание соблазнительной поверхности, за которой сами вещи не просто становятся незримыми, но исчезают вовсе. Но уже само это описание показывает, что дизайн – это не просто машина по декорированию вещей – скорее это машина по производству подозрения по отношению к вещам. Можно сказать, что каждый акт эстетизации чего-либо посредством дизайна всегда уже является критикой объекта эстетизации, потому что этот акт привлекает внимание к потребности объекта в некоем дополнении, необходимом для того, чтобы он выглядел лучше, чем он есть на самом деле. Такое дополнение всегда функционирует как дерридианский «фармакон»: улучшая внешность какого-либо предмета, дизайн в то же время рождает у нас подозрение, что если эту дизайнерскую поверхность убрать, то предмет покажется особенно отвратительным и отталкивающим. Мы подозреваем, что за дизайном скрывается что-то ужасное – циничная манипуляция, политическая пропаганда, тайные интриги, чьи-то интересы и даже преступления.