Пули, кровь и блондинки. История нуара

В первой ленте Коэнов «Просто кровь» (словосочетание из Дэшила Хэммета, который в свою очередь взял его из полицейских рапортов) говорится о том, что в момент совершения преступления бандиты теряют контроль над собой, утрачивают хладнокровие, пренебрегают рациональностью и в результате оставляют массу наводящих на их след улик и подсказок. Они не умеют просчитывать ситуации, а потому их действия быстро становятся неконтролируемыми. Это может находить и визуальное выражение. Например, лента «Фарго», названная «бланк фильмом» по причине того, что бо́льшая часть сцен снята в условиях «белой мглы» на равнинах Северной Дакоты, показывает преступников, погруженных в «снежную слепоту», что является символом их иллюзий и самообмана.

Как и в «Просто крови», криминальные сюжеты переносятся в структуру комедии положений. Однако «Фарго» очень сильно отличается от «Просто крови» — в нем комедийным образом описывается цена преступной ошибки. Всё это уложено в состав традиционного детектива с обыкновенными действующими людьми. Более того, главным персонажем является женщина-детектив, находящаяся на седьмом месяце беременности. В этом фильме преступники кажутся просто созданными для того, чтобы погубить друг друга. Комментарии детектива Мардж Гандресон относительно ожидаемого ею ребенка показывают, что она живет нормальной обычной жизнью. Ее быт и семья лишены холодной расчетливости — это показано как удел криминальных сообществ, как зараза, губящая людей. Мардж говорит одному из преступников: «Значит, на полу лежала миссис Лундегаард. А в дробилке был, видимо, твой сообщник. Да эти трое в Брэйнарде. И ради чего? Ради кучки денег. В жизни есть нечто большее, чем кучка денег. Разве ты об этом не знаешь? И вот ты здесь. В такой прекрасный день.

Что ж… Я просто этого не понимаю». Невзирая на мрачный тон и насилие, «Фарго» в некоторых своих местах напоминает классическую комедию, которая имеет обыкновение заканчиваться свадьбой, что в свою очередь является метафорой надежд на лучшие перемены в будущем.

Глава 12 Бег с препятствиями по лезвию

Фильм Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (1982) сразу же после выхода стал воистину легендарной лентой. Сначала — для узких, избранных кругов, затем — для широкой публики. Эта картина — превосходный пример того, как можно изменить теорию жанра. Это не просто предположение, а смелое практическое решение, ибо в «Бегущем по лезвию» оказались неразрывно слиты воедино и нуар, и научная фантастика.

Можно привести несколько примеров того, как в указанное время режиссеры пытались вывести свои творения за узкие жанровые рамки: «Чужая земля» (1981) Питера Хайамса, соединившего вестерн и фантастику, «Гроши с неба» (1981) Герберта Росса, попытавшегося объединить мюзикл и нуар, «Улицы в огне» (1984) Уолтера Хилла — нуар, мюзикл и вестерн, «Гремлины» (1984) Джо Данте, сочетающие хоррор и комедию, «Терминатор» (1984) Джеймса Кэмерона, удачно собравшего воедино нуар и фантастику. Поскольку в подобных лентах нельзя выделить один из жанров как основной, их принято называть «многожанровыми», или «мультивидовыми». Как видно из структуры термина, он подразумевает смесь жанров, стилей и направлений, что позволяет режиссеру отказаться от стандартной классификации, выйдя за рамки привычного восприятия.

Даже в фантастике может быть использован образ частного детектива из нуара. Кадр из фильма «Мальтийский сокол» (1941)

  

Остатки знакомого зрителю жанра, точнее говоря, жанров можно выделить через понятные, доступные, вызывающие предсказуемые ассоциации визуальные образы, которые находят «коллективное культурное выражение». Ставка делается на самые сильные отличительные признаки (кодекс жанра), которые можно без проблем идентифицировать в любом контексте. Они могут быть как поводом и предлогом для развития сюжета (предмет, отдельная тема и т. д.), так и сущностной частью самого сюжета (общая стилистика, обстановка, атмосфера, мизансцены, музыка, освещение). Кроме этого любой жанр можно определить как функциональную семантическую систему (набор элементов и установок), в которой есть определенный синтаксис (стиль «рассказа» истории, что и является ядром самого сюжета). Манера подачи материала и специфика диалогов в нуаре являются, наверное, даже более важными элементами, нежели сугубо внешние, визуальные моменты. Когда устанавливается система внешних и внутренних характеристик, определяющих жанровую принадлежность, история порождает определенные ожидания, а в конечном итоге — законченные смыслы. Выход за рамки ожиданий и привычных смыслов нередко связан с закоренелыми индивидуальными фобиями, равно как с коллективными опасениями, социальными проблемами.

Попытка реализовать потенциал фильма посредством того, чтобы использовать больше возможностей, нежели заложено в конкретном жанре, присуща многим режиссерам. Причем не обязательно речь может идти о «мультивидовых» лентах.