Пушкин

Прочитанный некогда на юге биографический анекдот об отравлении Моцарта музыкантом-соперником обращает мысль Пушкина к двойному трагизму судьбы художника: не только борьба с внешними силами, но и гонения в собственном артистическом кругу нередко готовят ему гибель. Первоначально драма была озаглавлена «Зависть». Композитор Сальери, который, по преданию, на премьере «Дон-Жуана» со свистом «вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью», должен был воплотить этот порок, порождающий столько драм в быту художников. «Завистник, который мог освистать «Дон-Жуана», мог отравить его творца», записал несколько позднее Пушкин. Но в самой драме тема зависти отступила перед другими, более глубокими заданиями. Пушкин не только в Моцарте, но и в Сальери изобразил замечательного мастера, подлинного «сына гармонии», выдающегося новатора, оценившего новые пути своего искусства — «глубокие, пленительные тайны», раскрытые великим реформатором оперы Глюком. Сальери — артист-исследователь, создающий образы искусства на основе точного труда. В его лаборатории анализ, наука, чертеж и формула предшествуют «неге творческой мечты».

Наряду с темой о двух художественных типах Пушкин ставит и моральную проблему — о «гении и злодействе». В сознании Сальери-отравителя, принесшего своего гениального друга в жертву «вольному искусству», возникает образ Микельанджело, который ставил творчество выше жизни:

А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?

В «Письмах русского путешественника» Карамзина Пушкин мог прочесть: «Показывая Микель-Анджелову картину распятия Христова [в Дрезденской галерее], рассказывают всегда, будто бы он, желая естественнее представить умирающего Спасителя, умертвил человека, который служил ему моделью…»

Если в плане художественном Пушкин признает правоту обоих своих героев и приветствует «искренний союз, — Связующий Моцарта и Сальери — Двух сыновей Гармонии», то в плане этическом он всецело на стороне Моцарта с его светлой мудростью. «Гений и злодейство — две вещи несовместные»

Проблеме смерти посвящен «Пир во время чумы», отчасти навеянный последними впечатлениями Пушкина.

Всеобщая тревога перед «индийской заразой», холерные карантины, бегство макарьевской ярмарки, бросившей свои барыши перед призраком грозного мора, — все эти события сообщили особый личный тон первоначальным вариациям на тему вильсоновской трагедии о чумном городе. Преодоление страха смерти безмерной любовью девушки Мери и вызывающим бесстрашием юноши Вальсингама, запечатленное в бессмертных строфах элегического романса и мощного гимна, придает «Пиру во время чумы» значение одного из величайших созданий Пушкина.

Почти во всех маленьких трагедиях звучит мотив освобожденной мысли Ренессанса. «Все говорят: нет правды на земле. — Но правды нет и выше», бросает свой вызов провидению Сальери, пытающийся своей волей при помощи склянки яда исправить враждебный ход судьбы. Дерзостный Дон-Жуан в духе нового атеистического бунта глумится над «священной» неприкосновенностью загробного мира. Эта тема с исключительной мощью развернута в гениальной песне председателя чумного пира, преодолевающего силой своей богоборческой мысли страх смерти и ужас перед повальной гибелью. Так, расставаясь с молодостью и вольной жизнью, на полпути умного бытия, поэт неизгладимыми по глубине и силе чертами запечатлел свои раздумья о творчестве, любви и смерти в этих диалогических очерках, опытах, маленьких драмах, представляющих собой по существу мировые философские трагедии.

Несмотря на трудное время, хлопоты и тревоги, Пушкин не теряет своей обычной бодрости, мужественного оптимизма и неизменно свойственного ему спасительного юмора. В оцепленной холерными карантинами унылой деревне созданы такие блестящие и радостные строфы, как «Паж или пятнадцатый год», «Я здесь, Инезилья…», «Пью за здравие Мери…»

Здесь же Пушкин пишет октавами одну из своих лучших повестей, «Домик в Коломне», где забавный эпизод сочетается с живой журнальной полемикой и единственным пушкинским «трактатом о стихе». Русская литература еще не знала такой остроумной стихотворной «поэшки», где специальные вопросы метрической формы (упадок четырехстопного ямба, ломка классического александрийца, сложная структура октавы) получали бы такое живое и подчас забавное разрешение. Сам фривольный эпизод напоминал шуточные поэмы XVIII века, но манера повествования обличала особую зоркость художника к бытовым деталям убогих столичных окраин, хорошо знакомых поэту по годам ею молодости (когда он жил в Коломне). Это сообщало лукавой повести ноты глубокого лиризма, особенно в октавах о «гордой графине», скрывавшей под маской блистательного тщеславия тяжелые унижения и страдания своей личной жизни. Это один из превосходнейших психологических этюдов Пушкина.

Его стиховое искусство достигает к этому времени высшей зрелости. Недаром в своем «Домике в Коломне» он роняет афоризм: