Пушкин. Духовный путь поэта. Книга вторая. Мир пророка

Выражая согласие с данными построениями А. В. Михайлова, поддержанные авторитетами С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова, нельзя не обратить внимание на тот аспект художественного мира Пушкина, который, к слову сказать, мы никак не обнаруживаем у Гете — это предельный артистизм и игровое начало творчества, идущие, без сомнения, от Ренессанса. Как об этом пишет самый, пожалуй, авторитетный в русской филологии знаток эстетики античности и Возрождения А. Ф. Лосев: «…Возрожденческий антропоцентризм отличался артистическим характером. Возрожденческий человек мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя сознавал» [4, 94]. Вероятно, никто в русской культуре как Пушкин не отвечает такой характеристике — возрожденческий человек.

Более того, так называемые «неподцензурные» его стихотворения и поэмы — «Царь Никита и сорок его дочерей», «Гавриилиада», «Тень Баркова» и другие, ряд его эпиграмм, определенные места из переписки с друзьями, говорят о том, что у Пушкина была чрезвычайно развита та грань возрожденческого мировоззрения, которая демонстрирует отражение действительности в формах «смеховой культуры» (воспользуемся выражением М. М. Бахтина). Классические работы Д. С. Лихачева и А. М. Панченко о «смеховом мире» Древней Руси говорит о том, что данная традиция, реализованная в ряде текстов древнерусской литературы, была замешена на воссоздании иной стороны религиозного мировоззрения и отражала «кромешный», страшный мир сатанинских сил, влияющих на поведение обыкновенного человека.

Высшая форма смехового отношения к действительности, которую порождает древнерусская культура — это фигура юродивого, та самая форма «подражания» действительности только с ее отрицательной, не достойной человека (с точки зрения религиозной доктрины) стороны. По сути, как об этом писала О. Фрейденберг, это было повторением (мимесисом) действительности, где тень также репрезентирует объективные начала мира.

Русский смех, данный через юродивого (шута, плута, скомороха), нарушал во многом принятые каноны православного вероисповедания, которое в лице священника никогда не забывало напомнить своему прихожанину, что «Христос никогда не смеялся». Это был тот самый трагический, но и свободный смех, который и позволял высказывать в решающие минуты для государства («Борис Годунов») непререкаемую правду и уничтожал легкомысленное веселье на корню.

Кажется, легко увидеть влияние на пушкинские произведения такого, «кощунственного», рода, влияние французской традиции (Вольтера, Парни, других авторов либертианства), но в пушкинских текстах гораздо больше искрометного веселья и именно что возрожденческого смеха (с той добавкой русского элемента, о котором сказано чуть выше). Свобода ренессансного мироощущения, которая была свойственна Пушкину, прорывается у него и в этих текстах. Но главный аргумент — иной.

Вольтер, Руссо, Парни, другие французские «энциклопедисты» исходят из атеистического («афеизм», как говорили в пушкинское время и как писал сам поэт) мировоззрения, и их задача была не художественная, не эстетическая, но именно что идеологическая — разрушить основы религиозного миропонимания, ударяя по самым больным его местам. Пушкин, напротив, создает данные произведения, находясь в пределах религиозного мировидения. Это очевидно не только по тому раскаянию, которое он реально испытывал впоследствии в связи с осознанием неверности (в духовном смысле) распространения его, как он сам говорил, легкомысленных произведений, но это полностью совпадает с возрожденческой матрицей такого же способа описания действительности: подвергать осмеянию абсолютно все, оставаясь тем не менее в рамках религиозного отношения к миру.

Русские («заветные») народные сказки, Барков и другая подобная литература отнюдь не свидетельствует об изначальной природной атеистичности русского человека, как примеры Бокаччо и Рабле отнюдь не говорят о тотальной а-религиозности итальянского или французского народов; само развитие культуры совершается таким образом, что нарушение канонов, пере-ступание через общепринятое, открытие новых горизонтов в изображении человека и всех проявлений человеческой натуры есть необходимая часть культуры, определяющей не основные, но тем не менее существенные черты ее развития.

С. С. Аверинцев в своей работе о Пушкине замечал практически об этом же, исходя из главного в мировоззренческом разломе культуры, когда она пытается воссоздать «телесный низ» человеческого существа: «В этой связи заметим: один из самых головоломных вопросов по отношению ко всему тому, что во время оно называли классической гармонией, — это, конечно, вопрос о границах серьезного и не совсем серьезного (которое не обязательно „иронично“ в смысле, так сказать, идеологическом)» [5, 287].