Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

К диалогической ситуации относится также неявная борьба вокруг отдельных понятий и слов. Сальери не признает праздности, для него это неистинное состояние. Мотив праздности, как и правды, охватывает весь первый монолог Сальери, оба мотива переплетаются, зеркально отображаясь, они вступают в звуковые, а значит, и смысловые переклички: «правды» – «праздные» – «правота» – «праздного». Сальери отвергает свои «праздные забавы» и осуждает Моцарта, «гуляку праздного». Праздность для него – пустота, бессодержательность, бесцельность. Не то для Моцарта. Он говорит о «счастливцах праздных», причисляя к ним себя и Сальери в положительном, праздничном смысле[371] и возвращая ему то, от чего тот напрасно отрекся. Моцарт все время видит себя с Сальери. Они оба принадлежат также к группе «избранных». Одиночка Сальери, напротив, «избран», чтобы «остановить» Моцарта, причем он оправдывает себя принадлежностью к той группе «жрецов», «служителей музыки», из которой он исторгает Моцарта. Как всегда, с разных сторон строятся несовпадающие модусы реальности, каждый из которых полагает истинным лишь себя.

Мы попытались здесь расширить содержательные объемы «Моцарта и Сальери» путем анализа сюжетной полифонии драмы. Проследив две равноправные версии фабульных событий внутри одного сюжета, мы уяснили один из многих способов формирования Пушкиным семантической и сюжетной многоплановости. Нам хотелось «дать "многосмысленное толкование" одного и того же текста»[372] на фоне историко-культурных сфер античности и средневековья (язычества и христианства). В результате можно увидеть, на каких путях Пушкин создает поэтику содержательной поливалентности, стремясь к своеобразному эстетическому коллапсу. К наиболее ярким образцам коллаптированных поэтических структур Пушкина принадлежат, кроме «Моцарта и Сальери», «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Пир во время чумы», хотя, в сущности, «коллапс» является общим принципом пушкинской поэтики.

Наконец, нам хотелось бы предложить здесь, исходя из сюжетной полифонии, не очередную интерпретацию, лежащую на оси времени, но нечто вроде интерпретационного ключа к «Моцарту и Сальери». Такая метаинтерпретация должна быть направлена в «ценностный центр», где произведение и весь бесконечный ряд его истолкований сходились бы в нерасторжимом единстве метасмысла.[373]

1979,1981,1997

Стихотворение Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье»): Форма как содержание [374]

Во времена, когда монографическое описание лирического текста было еще не в моде, послание Пушкина к А. П. Керн неизменно привлекало внимание исследователей. Будучи общепризнанным эталоном поэтического совершенства, оно служило и служит своего рода раздражителем, вызывающим читателей на ученое ристалище. Высокая оценка стихотворения долго зависела от биографического комментария, и лишь постепенно текст возвращался к себе самому. Так, Н. Л. Степанов[375] отводит отношениям Пушкина и Анны Керн гораздо больше места, чем лаконичным замечаниям по поводу поэтики стихотворения. Правда, в 1950-е гг. поэтики как бы не существовало, и о ней писали, употребляя термины «стилистика» или «мастерство». Однако Н. Л. Степановым, а за ним и Б. В. Томашевским[376] уже обсуждалась собственно поэтическая проблема, которую выдвинул в 1953 г. А. И. Белецкий.[377] Он предположил, что «Я помню чудное мгновенье» написано не столько о восхитительной женщине, сколько о творческом вдохновении. Н. Л. Степанов и Б. В. Томашевский, признавая присутствие мотива вдохновения, возражали против его абсолютизации. Впоследствии с ними согласились С. А. Фомичев,[378] С. Н. Бройтман,[379] В. А. Грехнев,[380] Е. Г. Эткинд,[381] Е. А. Маймин[382] и другие, но следует заметить, что односторонность А. И. Белецкого, может быть предумышленная, оказалась весьма продуктивной.

Обращение к поэтике стихотворения как таковой можно увидеть в книгах Ал. Слонимского[383] и А. В. Чичерина,[384] а затем появились и монографические описания, касающиеся отдельных сторон и аспектов текста. Их авторы – Е. Фарыно,[385] Ф. П. Федоров,[386] Н. Н. Скатов,[387] уже упомянутый С. Н. Бройтман – писали о ритмике, пространственно-временной структуре, связях текста с живописью и музыкой и вероятностно-множественной модельности. О симметрической композиции стихотворения пишет Е. Г. Эткинд; его четырехслойный смысл, исходя из принципа «лирического движения», выводит В. А. Грехнев. Сделано предостаточное количество глубоких и тонких наблюдений, но их еще предстоит совместить, если это возможно, в рамках непротиворечивого описания. Предлагаемая работа лежит на пути к этой задаче.