Пушкинская перспектива

Эта угроза, замечает В. В. Головин, «опирается как на общеизвестность колыбельного персонажа, так и на коренящийся в сознании каждого русского человека страх перед царем. Бука – демонологический персонаж, обитатель чужого пространства, по народным представлениям, „чужой“, несущий опасность. В фольклорной колыбельной Бука появляется именно на границе своего и чужого миров, затем его старательно изгоняют, например: „Баю-баюшки-баю / Сиди бука на краю“.[59] Пограничное пространство запечатлено и в сцене «Девичье поле»: толпа народа здесь увидена сзади – эпицентр исторического события (призвание на царство) расположен где-то там, вдали, за пределами сцены. Там организовано официальное торжество, оно, однако, не только пространственно, но и по существу чуждо народу. «Юмор противоположен пафосу, – замечал чешский сатирик Карел Чапек. – Это прием, с помощью которого события умаляются, как будто на них смотрят в перевернутый бинокль (в данном случае издали. – С.Ф.). Когда человек шутит о своей болезни, он умаляет ее серьезность; а если бы император на троне острил бы о своем правлении, то заметил бы, что оно вовсе не такое уж великое и славное. Юмор – это всегда немножко защита от судьбы и наступление на нее».[60]

Окончательную же доработку сцены на Девичьем поле Пушкин совершает уже на стадии изготовления белового автографа, вновь «опираясь» на «Историю государства Российского» (то есть, по сути дела, травестируя рассказ историка). Рассказывая о всенародном призывании Бориса на царство, Карамзин писал:

Матери кинули на землю своих грудных младенцев и не слушали их крика. Искренность побеждала притворство, вдохновение действовало и на равнодушных, и на самых лицемеров (с. 243).

У Пушкина в переработке черновой редакции:

Плачь, баловень!
(Бросает его обземь. Ребенок пищит.)
Ну, то-то же (VII, 13).

Именно в работе над этой сценой Пушкин счастливо нашел тот тон, который теперь будет определять большинство массовых сцен. «Все подлинно великое, – замечал M. M. Бахтин, – должно включать в себя смеховой элемент. В противном случае оно становится грозным, страшным или ходульным; во всяком случае – ограниченным. Смех поднимает шлагбаум, делает путь свободным».[61]

Определяя же природу смеховой народной культуры, Д. С. Лихачев пишет:

Смех нарушает существующие в жизни связи и значения. Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений: отношений причинно-следственных, отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения в жизни общества. Смех «оглупляет», «вскрывает», «разоблачает», «обнажает». Он как бы возвращает миру его изначальную хаотичность.[62]

Вот этот «хаос», смуту, инстинктивное сопротивление системе и воплощает в себе народ. В том случае, когда он вынужден подчиняться этой системе, он обращает свой смех на себя.

Одной из самых характерных особенностей средневекового смеха является его направленность на самого смеющегося. (…) В скрытой и в открытой форме в этом «валянии дурака» присутствует критика существующего мира, разоблачаются социальные отношения, социальная справедливость, Поэтому в каком-то отношении «дурак» умен: он знает о мире больше, чем его современники.[63]

Пушкин неоднократно подчеркивал, что в ходе событий своей драмы он следовал за повествованием Карамзина, хроникально точным и подробным. Именно в этом смысле следует истолковать известное его замечание:

Что за чудо эти 2 последние тома Карамзина! какая жизнь! c'est palpitant comme la gazette d'hier, писал я Раевскому (XIII, 211).