ПУТЬ АКТЕРА К ТВОРЧЕСКОМУ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЮ

«Нужно было петь Мефистофеля в „Фаусте". Я сказал Мамонтову, что роль Мефистофеля, как я играл ее до сих пор, не удовлетворяет меня. Я вижу этот образ иначе, в другом костюме и гриме, и я хотел бы отступить от театральной традиции. „Ради бога!—воскликнул Мамонтов. — Что именно хотите вы сделать?" Я объяснил ему. Мы отправились в магазин Аванцо, пересмотрели там все наличные изображения Мефистофеля, и я остановился на гравюре Каульбаха. Заказали костюм. В день спектакля я пришел в театр рано, долго искал подходящий к костюму грим и, наконец, почувствовал, что нашел нечто гармонирующее.

Явившись на сцену, я как бы нашел другого себя, свободного в движениях, чувствующего силу и красоту»2.

Думаю, что без зрительного видения образа Шаляпин здесь обойтись не мог. Образ, не целиком, не детально, а в каком-то его общем представлении, уже стоял перед его мысленным взором до начала новой работы над ним. Почему Шаляпин остановился на изображении Мефистофеля Каульбаха, а не на других? С чем он сравнивал, выбирая именно этот портрет? Конечно, с тем, что было предложено его видением. То же самое было и при выборе костюма и грима.

Надо заметить, что видение будущего образа не бывает статичным, оно всегда существует в движении, в действии. Нам представляется, например, как наш будущий персонаж смеется, мы видим его манеру смотреть, говорить, спорить и т. д., и все это — в движении, в каком-то куске жизни.

Конечно же, первое видение роли ни в какой мере нельзя считать окончательным. Это только первый штрих. Предстоит большая работа. Поэтому не надо бояться, что первоначальное видение будет носить иногда характер умозрительный и находиться в плоскости привычных, а иногда и просто избитых представлений. Возникновение даже такого видения полезно. Оно даст возможность актеру от чего-то отказаться, что-то менять. Важно, что толчок воображению дан.

¹Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 123.

²Шаляпин Ф. И. Сборник, в 2-х т., т. 1. М., 1957, с. 143—144.

Стр. 27

Представляя себе действия будущего героя, актер-творец не •может при этом оставить спокойными свои собственные чувства: они начинают ответно вибрировать. Возникает процесс сопереживания.

Вот пример непосредственного жизненного сопереживания. Т. М. Шухмина-Щукина вспоминает рассказ Б. В. Щукина: «На улице произошел несчастный случай с человеком. Обычно мы смотрим на это с любопытством. Но артист должен интересоваться не только тем, какое выражение лица у пострадавшего, — он должен стараться пережитьболь и отчаяние вместе с тем человеком, причем в той же степени, в какой переживает ее сам пострадавший, надо искренне сострадать (сопереживать) ему»'.

Аналогичный процесс происходит с актером, когда он думает о своей роли.

Возникновение чувств под влиянием видения проследил еще М. В. Ломоносов. Он говорил, что больше всего служат движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые «очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются».

Итак, зрительное представление, связанное со всеми органами чувств человека, — это не холодная фотография, возникающая перед нашим внутренним взором, а яркая, действенная картина, воспламеняющая наши чувства.

Набирая материал для своего будущего образа, актер черпает его из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над самим собой и над другими, из книг, картин и т. д. Происходит тот же процесс, что и при поисках внешней характерности. Свой образ-эскиз актер погружает в предлагаемые сценические обстоятельства и начинает действовать, исходя из логики действия персонажа. Делается это как во время ре/петиций самой пьесы, так и методом этюдов, где Персонаж (точнее, эскиз его), оказывается в обстоятельствах, не 'Предусмотренных автором. И, наконец, образ укрепляется и углубляется во время внерепетиционной работы — в сознании актера, когда он как бы задает вопросы себе-образу и в своей фантазии отвечает возникающими действиями персонажа. При этом в репетициях и этюдных пробах важно не копировать виденное в фантазии, а попробовать выполнить в действии задуманный эпизод «через себя». Нельзя слепо следовать виденному в воображении поведению персонажа, надо действовать свободно, согласно тому, что как бы само собой получается на репетициях.

Так, углубляя, непрерывно обогащая образ, актер ведет его к намеченной цели, к совершенствованию и детальной отделке. К. С. Станиславский подтверждает возможность такого способа подхода к перевоплощению, называя его «особым видом процесса переживания». Константин Сергеевич пишет: «Одни актеры, как известно, создают себе в воображении предлагаемые.обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.

¹См.: Щукин Б. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965, с. 61.

Стр. 28