ПУТЬ АКТЕРА К ТВОРЧЕСКОМУ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЮ

Многие сегодняшние разногласия—свидетельство непонимания (вернее, понимания каждым по-своему) термина «перевоплощение». Как только ни расшифровывается этот термин! И как «способность актера», и как «творческая основа», и как «отличительная особенность». Говорят, что перевоплощение — это «принцип», что это — «мера». Говорят, что может быть «полное» и «неполное», «истинное» и «неистинное» перевоплощение. Подразумевают под перевоплощением степень насыщения сценического образа внешней характерностью. Утверждают, что перевоплощение — это способ существования, мышления в сценическом образе и т. д. и т. п.

А вот интересное толкование слова «воплощаться» из словаря Даля (слова «перевоплощаться» у него нет): «принимать на себя плоть». Иными словами — меняться, оставаясь самим собой.

Перевоплощение — это, на мой взгляд, момент диалектического скачка, когда актер-творец становится актером-образом. Накапливая необходимые для образа качества, актер вдруг, в какой-то необъяснимый момент, делается другим. Он по-другому думает, действует, живет. Вот этот Рубикон, этот момент и можно назвать «перевоплощением». А дальше живет на сцене сценический образ— явление тоже очень сложноеи диалектичное.

К перевоплощению актер идет сознательно, но приходит оно подсознательно. Я бы сравнил перевоплощение, вернее момент его прихода, с вдохновением. Человек властен подготовить приход вдохновения, вызвать же его непосредственно он не в силах.

Не может быть полного или неполного перевоплощения: или оно есть, или его нет. А говоря о полном или неполном перевоплощении, подразумевают, очевидно, степень насыщения образа характерностью. Перевоплощение может быть и без видимого внешнего изменения актера. Поэтому говорить о «видоизменении» перевоплощения нельзя. Видоизменяется сценический образ. А это разные вещи. Способ 'существования в сценическом образе — это не перевоплощение, а реальная структура сценического образа.

Теперь о сценическом образе.

Сценический образ — это венец актерского труда, его цель. Понятие сценического образа диалектически связано с понятием перевоплощения. Не может быть перевоплощения «в чистом виде», без сценического образа, поскольку образ не возникнет без перевоплощения. Возможно, я приведу не совсем научное сопоставление, но мне сценический образ представляется таким же началом начал, как атом в материи или клетка в живом организме.

Структура сценического образа может быть разной. Она зависит от многих причин, и прежде всего от автора пьесы, от чувства современности у актера, режиссера, от зрителя, от жанра.

Сценический образ — это новый живой характер, который рождается в результате сложного соединения, переплетения качеств

Стр.17

персонажа, его характерности и личности актера-творца, его жизненной сверхзадачи, в результате слияния сверхзадачи автора со сверхзадачей режиссера — и все это в восприятии зрителя, в его оценке спектакля.

Все эти компоненты находятся во внутреннем движении. Может быть так, что внимание исполнителя обращено на внутренний характер образа, а его внешнее выявление почти ничем не отличается от характерности самого актера-творца, и все же мы вправе говорить, что сценический образ создан. А если, по заключению актера и режиссера, для сценического образа требуется яркая внешняя характерность, иная, нежели характерность самого актера, то это тоже может привести к созданию сценического образа. Конечно, если в обоих случаях будет соблюдена формула: стать другим, оставаясь самим собой.

Эти же рассуждения относятся и к тому случаю, когда актер-исполнитель, его жизненная сверхзадача в структуре сценического образа занимает доминирующее место.

Такая постановка вопроса дает возможность широко варьировать строение сценического образа, применяя его к требованиям современности.

В каком же направлении в ближайшем будущем будет развиваться структура сценического образа? Ответить на такой вопрос с исчерпывающей точностью, вероятно, никто не сможет. Но во многом подводят к его решению работы Г. А. Товстоногова. Он пишет: «Между актером и образом остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком, — и в нем именно фокус), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение.Да, не надо пугаться, — отношение актера к образу» ^1.

Используется только театру присущая связь: актер — зритель— актер. Принцип такого построения сценического образа, найденный еще Е. Б. Вахтанговым для «Принцессы Турандот», переосмыслен для театрального драматического искусства сегодня. Значит, новое надо искать не в разрушении сценического образа, не в пренебрежении к перевоплощению, а в самой структуре сценического образа. Новое — в способе актерского существования в сценическом образе, о чем говорит Г. А. Товстоногов.