Путь к спектаклю

Разработка сценического планшета стала одной из важных задач. В американском спектакле “Трамвай “Желание” в Луисвилле пол засыпан гравием, шуршащим при шагах. В “Птицах” – греческом спектакле по Аристофану – пол покрыт песком. Я уже вспоминал о батуте в “Сне в летнюю ночь” у Питера Брука. Таких примеров можно привести великое множество. Мы можем напомнить случаи, когда режиссер сам оформлял свои спектакли. Питер Брук писал: “Когда режиссер выступает одновременно и как художник, его общетеоретическое осмысление пьесы и ее воплощение в форме и цвете возникает в одном ритме”. Г.Товстоногов был художником таких своих замечательных постановок как “Горе от ума” и “Мещане”. Можно привести и обратные случаи, когда художники почувствовали необходимость подчинить своему видению все компоненты спектакля во главе с актерами – А.Бенуа, Н.Акимов, И.Шлепянов. Но во всех случаях ими, режиссерами, ставшими художниками, и художниками, ставшими режиссерами, руководит мысль о гармоническом, естественном слиянии пространства и человека. Такое решение слияния профессий возможно, фактически оно существует уже очень давно. Взгляните на некоторые рисунки мизансцен в режиссерских экземплярах К.С.Станиславского “Отелло”, А.Д.Попова к “Поэме о топоре” и других спектаклях, чертежи Вс.Э. Мейерхольда и т.д. По-моему, если проникнуть в кабинеты почти всех без исключения режиссеров, то в их столах можно найти тщательно скрываемые от “дурного глаза” (и часто из ложной скромности) наброски оформления, мизансцен. Это не “изомания” (разновидность графомании), а необходимая тренировка воображения, попытка зафиксировать свои пластические видения. Ощущение пространства начинается с определения театрального помещения. Во всяком ли театре можно ставить некоторые пьесы? Вернее, является ли безразличным для будущего спектакля, в каком помещении он пойдет? Н.М.Горчаков на первом занятии своего режиссерского курса давал задания студентам определить театральную сцену, на которой наиболее выразительно могут быть воплощены пьесы античных авторов – Эсхила, Софокла, Аристофана. Евг.Вахтангов, А. Дикий говорили, что в идеале для каждого спектакля нужно строить новое театральное помещение. Известно, что ряд театров новой архитектуры могут видоизменять форму и размеры зрительного зала и сцены. Такие случаи пока единичны, но мысль ясна. Каждая пьеса, каждый авторский мир требуют не только своего стиля актерского существования, своей природы чувств, но и среды, в которой проходит действие, существуют актеры.

Почему И.Шайна играл “Реплику” на чердаке, когда зрительный зал пустовал? Почему В.Плучек решил поставить бесспорную пьесу “Вишневый сад” на малой сцене? В середине 80-х годов появились новые театральные образования – малые сцены. Не только в крупных московских театрах – МХАТе, Центральном Театре Российской Армии, Театре на Бронной, Театре им. Гоголя появились такие своеобразные филиалы, находящие себе приют в репетиционных залах, фойе и других неожиданных помещениях. Такой выдающийся мастер как П.Фоменко поставил хрестоматийно знакомую пьесу А.Островского “Без вины виноватые” в... буфете Театра им. Вахтангова. И заняты в спектакле были ведущие актеры – Ю.Борисова, Л.Максакова, Ю.Яковлев, М.Ульянов и другие мастера. Одно время бытовало мнение, что малые сцены нужны, чтобы занять свободных актеров. Доля правды в этом есть, но лишь незначительная доля. Опять же говорили, что малые сцены нужны для открытия новых драматургических имен, для дебютов молодых режиссеров. Г.Яновская, главный режиссер МТЮЗа, поставила “Грозу” того же А.Островского на сцене, но весь секрет был в том, что и зрители спектакля находились на той же сцене – рядом с актерами (а зрительный зал в это время пустовал). Режиссер К.Гинкас большинство своих работ, вызвавших большой творческий интерес, поставил в том же МТЮЗе на малой сцене, такие спектакли, как “Черный монах”, “Дама с собачкой”, инсценировки Ф.Достоевского стали событиями в театральной жизни Москвы. Следовательно, можно найти особый творческий смысл в поисках нового театрального пространства.