Путь к спектаклю

Пьеса В.Киселева “Предел усталости” затрагивала сложные этические проблемы, между действующими лицами возникали бурные споры, абсолютно правых и абсолютно ошибающихся не было. Истина рождается в споре. Режиссер и художник в Театре им.Гоголя показали прогон спектакля в репетиционном зале. У всех присутствующих создалось мнение, что спектакль должен получиться серьезным, волнующим. Однако ожидания не оправдались. Почему-то уже в середине 1-го акта зрители потеряли интерес к столкновениям действующих лиц, а во 2-м просто стали уходить из зала. В чем же причина столь неожиданного провала? Режиссер, желая укрупнить идейные столкновения, вынес все оформление, все действие на просцениум, оставив самую сцену за задником, повешенным на уровне театрального занавеса. Два акта шли на самом наипервейшем плане. Авторы спектакля, потеряв пространство, несмотря на приближенность зрителя, потеряли силу воздействия. В спектакле все стало одинаково значительно, чередования крупного, среднего и общего планов потеряно.

В спектакле того же театра “Обманщики” (по фильму французского режиссера Марселя Карне), опыт крупного плана оказался более удачным. При составлении перечня эпизодов, о котором мы уже упоминали, выяснилось, что большинство сцен (кино!) проходит в баре. Здесь герои встречаются, проводят свободное время, влюбляются, ревнуют, страдают, размышляют о жизни. Где строить эти сцены? За столиками? Скучно – все сидят, к тому же каждый раз их нужно ставить и убирать. Где поставить стойку бара – центральное место для встреч и объяснений? Если она будет на первом плане, то скоро надоест, к тому же есть много эпизодов, где она будет мешать действию. А ведь режиссер с первого чтения сценария, вне зависимости от фильма, представлял себе именно такую стойку – как лобное место, как исповедальню. Режиссер и художник П.Кириллов нашли выход: бар, в котором хозяйничала барменша, занимал постоянно две боковые точки на просцениуме. А центральная стойка, у которой должны проходить главные сцены, была утоплена в закрытой щитами оркестровой яме. Когда должен начаться эпизод у стойки, она поднималась двумя рабочими, закреплялась снизу и актеры играли почти “на носу” у зрителей. Отпала необходимость форсировать звук, общение с партнерами стало интимным, глубинным. К тому же и зрители, не только первых рядов, оказывались в атмосфере бара, жизни молодых людей, стремящихся освободиться “от обмана”. В конце сцены стойка убиралась вниз.

Напоминаю еще раз: список мест действия – почти канцелярская работа. Сухой перечень фактов. Но такая работа дисциплинирует “вольный полет фантазии”, заставляет задуматься, где же таятся самые важные, “главные” сцены, которые режиссер должен обставить с максимальной выразительностью. Сразу возникают вопросы, требующие точных ответов прежде всего от режиссера.

Режиссеры отвыкли от обсуждения с художником каждого планировочного места, каждого “притыка”. Еще М.Добужинский, работавший вместе с К.С.Станиславским над “Месяцем в деревне” И.Тургенева, восхищался тем, как он “вместе с режиссером обсуждал все планировочные места, выходы и опорные пункты каждого акта”. К сожалению, приходится наблюдать взаимную необязательность: режиссер не знает точного количества мест действия и не представляет себе ударных мест спектакля, а художник не знает, что же конкретно происходит в сцене: пьют чай, целуются, убивают хороших людей и т.д. Обе стороны – режиссер и художник – ограничивается общими идеями, т.е. необязательными соображениями.

Однажды в Праге группа московских театральных работников посетила мастерскую блистательного театрального художника И.Свободы. Среди многих макетов, которые мастер создавал вместе с большим штатом помощников, нам показался очень выразительным такой: белая лестница поднималась из оркестра и уходила в глубину к колосникам, занимая всю сцену. Она напоминала знаменитую лестницу в Одессе в фильме

“Броненосец “Потемкин” С.Эйзенштейна, я еще вспомнил опять же одесскую лестницу в финале “Интервенции” в Театре им. Евг. Вахтангова (реж. Р.Симонов, худ.И.Рабинович). Мы заинтересовались, для какой же пьесы предназначена столь величественная конструкция? Свобода ответил, что ситуация иная: все наоборот – он сейчас ищет подходящую пьесу для столь удачного макета. Через некоторое время я увидел в чешском журнале “Дивадло” (“Театр”) фотографию спектакля “Царь Эдип” в Словацком театре. Свобода нашел пьесу под макет! Это нечто новое в театре. Мало этого – в Москве точно в таком макете вышли совсем другие спектакли: “Беседы Сократа” в Театре им.Маяковского и “Сирано де Бержерак” в “Современнике”. А художники и режиссеры разные...

В этих случаях мы встречаемся с понятием “пространства вообще”, абстрактно-театрального, годного для слишком многих совершенно разных пьес и поэтому по-настоящему не раскрывающим ни одну.