Путь к спектаклю

Здесь мы снова должны вернуться к тому, что режиссерский замысел это не план, точно фиксирующий мизансцены, не сформулированные литературные определения идеи, темы и конфликта произведения, не характеристики действующих лиц. Но это что-то неуловимое. Замысел основывается на очень конкретных вещах: на определении места действия, атмосферы, на событийном ряде, характере людей. Когда режиссер точно видит ч т о, где, когда происходит, тогда и рождается мгновенное, конкретное видение. От необходимости реально ощутить и воплотить на сцене авторский текст и рождается необходимость оформления, необходимость свой замысел слить с художником и композитором.

Когда же рождается у режиссера замысел спектакля?

Мне кажется, что это должно произойти значительно раньше встречи с актерами, раньше изучения подробных материалов. Замысел должен родиться от непосредственного воздействия художественного произведения на режиссера.

Сколько высмеивались режиссеры, создающие спектакли “в тиши кабинета”, вычерчивающие по клеточкам и квадратикам своего режиссерского экземпляра все мизансцены, мельчайшие переходы, интонации и даже поворот головы актера. Да, играть в тиши кабинета за актера нельзя, и, главное, не нужно, но в тиши кабинета можно и нужно думать еще о многих вещах, продумать не только идейный, но и эстетический строй будущего спектакля. Нужно ощутить, увидеть образность спектакля, точно определить главное, увидеть спектакль в конкретном проявлении, будь то деталь или настроение сцены.

А потом – почему обязательно “в тиши”? Надо окунуться в гущу жизни, посмотреть, “почувствовать руками”, стать участником жизни, о которой ты должен рассказать. Если режиссер пришел на репетицию, чтобы вместе с коллективом “узнавать” пьесу, если замысел спектакля формируется “сам собой”, в ходе анализа, а затем воплощения, тогда это путь вслепую, путешествие без компаса, без опознавательных знаков. Это – обречение искусства на стихийность. Режиссер пришел на репетиции таким же свободным от каких-либо точек зрения на пьесу, как только что прочитавший пьесу художник или композитор, как один раз прослушавший пьесу актер. “Спектакль создавался на репетиции!” Все принимали участие в его создании: и актеры, и художник, и композитор – весь творческий коллектив театра. Да, только так может быть создан спектакль, и я думаю, не надо тратить полемического задора ни для утверждения этой истины, ни для ее отрицания. Да, это так, но и не так. Пропущен отправной толчок, истинное рождение замысла, который объединит усилия, волю, таланты всего коллектива, направит их в единое русло, придаст их труду цельность, идейную и эстетическую.

Режиссер ищет ключ к решению пьесы Островского, Шекспира, Арбузова или Вишневского. Не часто бывают случаи, когда вместо ключа он пользуется отмычкой, вторжением в совершенно разные и по выразительным средствам, и по социальным мотивам пьесы одними, уже много раз использованными приемами. Тогда не отличишь одного писателя от другого. Ну что говорить о писателях! Возьмите “Не все коту масленица”, “Горячее сердце” и “Таланты и поклонники” Островского! Даже “Гроза” и “Бесприданница”, казалось, две драмы (может быть, их можно назвать трагедиями), в центре “женские образы” – а насколько они отличаются друг от друга. Кажется, что их должны ставить разные режиссеры! Мне довелось ставить “Легенду о любви” Назыма Хикмета”, “Декамерона” Боккаччо, “Дом” Федора Абрамова и сказку “О чем рассказали волшебники” В.Коростылева (в кино в постановке Р.Быкова “Айболит 66”). Такой взаимоисключающий список можно продолжить. И каждый раз приходилось искать не только иное оформление, но и методы репетиций. Репетиции “Ромео и Джульетты” начались с того, что все исполнители ролей – больших и маленьких приготовили по два сонета Шекспира. Закончились эти занятия своеобразным концертом – пригласили зрителей, которые с удовольствием познакомились с неизвестными им доселе замечательными миниатюрами (в переводе С.Маршака).

Иногда решающий образ в спектакле находится не до начала репетиций, а совершенно неожиданно в процессе работы. В Театре им. Гоголя ставили пьесу молодого журналиста Леонида Жуховицкого “Верхом на дельфине”. (Как давно это было – в конце 60-х годов! И как это грозное начальство ее выпустило?). Первоисточник пьесы – повесть того же автора “Остановиться, оглянуться”. Рукопись валялась в каких-то редакциях, никто не собирался ее печатать. К нам она попала случайно, но молодежь театра почувствовала в ней нечто очень близкое, волнующее их. Нужно уметь оглянуться на свою жизнь. “Проклятье века – это спешка”, – написал Евгений Евтушенко. Мысль об ответственности за свои поступки – разве это не важнейшая проблема в нашей жизни, и для актера, и для журналиста – для любой профессии – ответственности за свою работу, за свою любовь. И нужно уметь расплатиться за свои ошибки. Репетировали удивительно дружно, легко, сама атмосфера журналистской работы давала особый настрой – смесь иронии, серьеза, принципиальности, цинизма и сентиментальности. Достаточно?