Путешествие через эпохи

— Оно стало бессмертным благодаря вашей поэзии.

— Скорее, наоборот. Бессмертие, о котором говорит церковь, — это растворение человека в боге. Я покорный сын церкви, но я уже сейчас ощущаю бессмертие своего бытия в минуты, когда думаю о Лауре.

Эта реплика заставила меня задумать о мышлении Возрождения. «Когда я думаю о Лауре». Мысль как основа бессмертия. Это очень далеко от Эпикура, который отгораживал индивидуальное существование от смерти, исходя из полного сенсуализма. Его «смерть не имеет к нам отношения» — это негативное, отрицательное бессмертие, основанное на всевластии ощущений: когда нет ощущений, того, что характерно для здесь-теперь, — нет ничего. Для стиля мышления Возрождения бессмертие — это активное и позитивное ощущение. Оно основано на заполнении личного существования внеличным содержанием.

Это заполнение, гораздо более явное в XIV веке, было содержанием культуры XV века — Кватроченто. Леонардо да Винчи высказал его и в своих беседах, и в дневниках, и в художественной практике. Я расскажу сейчас о беседе с Леонардо да Винчи в 1506 году во Флоренции. Беседа началась у законченного к тому времени портрета Моны Лизы. Нужно сказать, что картина тогда значительно отличалась от ее современного реставрированного вида. Яснее была техническая сторона, вернее, то, что казалось технической стороной, — фантастическая точность передачи деталей, результат характерной для Леонардо зоркости к многокрасочному внешнему миру. Портрет жены Франческо ди Джокондо мне показался самым отчетливым выражением духа только что закончившегося XV века — синтеза абстрактной мысли и сенсуальной яркости, вернее — воплощенной в конкретное, в образное абстрактной мысли и пронизанного мыслью конкретизированного видения мира. Этот портрет поражал страстным желанием художника передать с максимальной точностью действительные оттенки цвета, полутени, блеск глаз, нюансы… Это была живопись, стремившаяся, подобно науке, к истине. Но не только к детальной точности отображения. К мысли, которая берет каждую деталь как некоторое здесь-теперь, тянущееся в будущее и ведущее за собой в прошлое. Картина показалась мне предвосхищением новой науки, классической науки, которая рассматривает здесь-теперь как нечто движущееся, как приращение пройденного пути, отнесенное к приращению времени. Предвосхищением дифференциального взгляда на мир, динамической картины мира, предвосхищением науки, которая ищет бесконечное в конечном, мысль в образе, общее в локальном, рациональное в сенсуальном, будущее в настоящем.

Я сказал Леонардо о своих размышлениях. Он подхватил разговор, сначала рассказав о личном отношении к живописи и науке, а затем перешел к более глубокой и общей проблеме связи между живописью и новым представлением о мире.

— Меня часто упрекали, — говорил Леонардо, — что я не оканчиваю того, что начал, и таким образом обманываю ожидания заказчиков. Это результат увлечений, опытов, проб, поисков не только новых технических приемов, но и новых представлений о мире. Но здесь в этом портрете, когда я писал его, я имел возможность десятки раз проверять краски, свет, рисунок в каждой мельчайшей детали, и сейчас мне кажется, что я не только написал этот портрет, но и создал нечто большее. Я вдохнул в изображение Моны Лизы разум, мысль, то, что выходит за пределы существования смертного. Пигмалион сделал статую смертной женщиной, мне кажется, я сделал смертную женщину бессмертным изображением, не уменьшая ее живой человеческой прелести.

— И этот отблеск бессмертия состоит в движении, — продолжал Леонардо. — Живопись и философия трактуют одно и то же — движение, его скорость. Когда-нибудь философия объяснит все в мире движением вещества, переходом от одного момента к следующему. И уже сейчас живопись, подобно мысли, подобно науке, подобно философии, предвосхищает то, что будет, она пронизана движением.

Я вспомнил два определения живописи. Одно принадлежит Лессингу[145] и высказано в «Лаокооне»: «Живопись выбирает мгновение и делает его неподвижным и поэтому бессмертным». Другое определение не претендовало на общность. Оно относилось к живописи Леонардо, оно принадлежит Полю Валери[146], и я слышал это определение из уст самого Валери. Он говорил, что живопись Леонардо напоминает концепцию Фарадея, концепцию поля, где все, что происходит в данной точке, — продолжение того, что произошло, и начало того, что произойдет в соседних точках.

От проблемы живописи и науки разговор перешел к совершенно иной, на первый взгляд очень далекой проблеме. Леонардо начал вспоминать свою молодость, 70-е годы XV века, пребывание здесь, во Флоренции, в кругу, близком Лоренцо Великолепному[147]. Он сопоставлял флорентийские впечатления с последующими впечатлениями Милана, где Леонардо застал диктатуру Лодовико Сфорца[148], и с еще более поздними на службе Чезаре Борджиа[149].