Путеводитель по оркестру и его задворкам

Проще всего, наверно, начать с дирижера, хотя бы потому, что больше половины собравшихся, включая и его самого, считают, что он здесь главный. Итак, в его руках оркестр. Слишком дорогостоящий инструмент, чтобы владеть им самому. Поэтому владельцы оркестра (филармония, муниципалитет, государство, попечительский совет) дают дирижеру на нем поиграть. И в редчайших случаях отдают в пожизненное пользование. Я припоминаю два таких случая: Герберт фон Караян с Берлинским филармоническим и Зубин Мета с Израильским. В СССР и в России другая история — тут крепостное право отменили позже, чем в других местах, поэтому в силу традиции оркестр отдают дирижеру насовсем. В комплекте со званием заслуженного или народного. Что тоже является феодальным пережитком.

Да, оркестр — дорогущая штука. Наверно, как орган. Только эти еще и есть все время хотят. И огрызаются к тому же. И мешают работать.

Взмах руки — и оркестр заиграл. Или нет. Но, как правило, да. Сигнал пошел от дирижера в оркестр. Какой сигнал и какого качества — зависит от дирижера. Но есть одна маленькая закономерность: чем больше дирижер работает на публику («работает на публику» — это не совсем то выражение, которое я имел в виду; подберите подходящее сами), тем меньше шансов у оркестра добраться до конца произведения без потерь. Если, конечно, все не выучено до полного остекленения. Но все равно, конечно, без гарантий.

Итак, между дирижером и искусством находится музыкант. Который, если взглянуть правде в глаза, собственно, и издает звуки. При этом он должен решить массу задач. Примем как данность для простоты модели, что это хороший музыкант. То есть подразумевается, что он может сыграть все и к тому же красивым звуком. Но он не один. Игра-то командная. Шестым, седьмым и десятым чувством он ощущает и обрабатывает контекст происходящего. Он должен мгновенно понять и решить, ловить ли вдохновенные флюиды маэстро или действовать по обстановке. Отреагировать на микроскопические изменения темпа. Раствориться в ансамбле и показать свои три ноты соло, причем так, чтобы они составили фразу. И передать ее следующему. Кинуть взгляд на блондинку в первом ряду партера. Точно вступить с флейтами и кларнетами. Попытаться подстроиться под группу альтов.

Между музыкантом и искусством помимо дирижера стоит инструмент. Он в порядке. Но, как опытный владелец «Жигулей», стоя в пробке, всегда готов к появлению пара из-под капота, так и духовик всегда готов к худшему: воде в клапане, неожиданно отвалившейся пробочке или крошке съеденной перед концертом булочки в трости. Или чему-нибудь новенькому.

Публика, наоборот, помогает. Успокаивает. Потому что ты знаешь: во-первых, чем пафоснее публика, тем меньше она понимает в музыке. В этом смысле дежурная фраза маэстро о том, что «у нас сегодня ответственное выступление», чисто профессионально понимается с точностью до наоборот (это не повод играть хуже, а просто подсознательная оценка происходящего). Во-вторых, публика своим присутствием акустически глушит звук в зале, а значит, в piano можно играть громче, что легче. В-третьих, она аплодирует. По крайней мере в опере. Она аплодирует не мне, но под ее аплодисменты часто можно спрятать трудный конец фразы или неудобную ноту. И вообще, она сюда не из-за меня пришла, а посмотреть на дирижера и литавриста, если это симфонический концерт, потому что это самые зрелищные элементы представления. А в опере — на Снегурочку, если это «Снегурочка», и на Кармен, если это «Кармен». В крайнем случае на Чио-Чио-сан, если это «Мадам Баттерфляй».

Но иногда, очень редко, и чаще всего на симфонических концертах, происходит именно то, ради чего все это действо и затевалось, — объединение душ композитора, дирижера, оркестра и публики. И концерт выходит за пределы решения технологических проблем, хихиканий или чертыханий по разным поводам, посматривания на часы, покашливаний публики в самых тихих местах и одиночных аплодисментов между частями. И превращается в настоящую литургию, в то чудо, которое, в сущности, и является целью, ради которой в одном месте собралось более тысячи человек.

Почему в оркестре нет балалаек

С Европой все более-менее ясно. Там музыка развивалась своим естественным путем. С XIV века, в эпоху Ars nova, начинают активно развиваться музыкальная теория и инструментальная музыка, а с XVI — получают распространение инструментальные ансамбли, состоящие из разных типов музыкальных инструментов — струнных, духовых и клавишных, — от которых уже идет совершенно очевидная прямая к нынешней симфонической музыке.

В России ситуация была совершенно иной, доходящей до драматизма, граничащего с катастрофой. Церковь в богослужении допускала только пение, а к инструментальной музыке относилась резко отрицательно. Колокола являются исключением, поскольку имеют скорее сакральную функцию, чем чисто музыкальную.