Путеводитель по оркестру и его задворкам

Мы выяснили, что оркестр — это толпа музыкантов, иногда даже количественно превосходящая толпу зрителей. Не исключаю, что изредка оркестр можно назвать толпой единомышленников, хотя и это не является обязательным условием. Потому что два соседа по сцене могут ненавидеть друг друга и находить между собой консенсус только в их общем отношении к дирижеру. И тем не менее Евтерпа и Аполлон Мусагет (можно проще назвать это базовой прошивкой или профессионализмом, против которого не попрешь) заставляют их вместе делать то, чего от них требует музыка. И делать в этом направлении все, что возможно.

Оркестром в какой-то степени можно назвать и совокупность музыкальных инструментов и их групп. Это тоже будет верно.

Но мы ведь можем сказать, к примеру, об «оркестре Бетховена». Или Вагнера. Или Равеля, Стравинского, Шостаковича. И в слове «оркестр» появляется новый семантический оттенок. И мы увидим, что одно и то же слово вмещает в себя разные звуки, стили и смыслы. Каждый музыкант, когда его зовут на программу или на запись или когда начинается новый репетиционный цикл на работе, первым делом задает вопрос: «Что играем?» Даже в тех случаях, когда новое произведение незнакомо и не играно, фамилии композитора достаточно, чтобы подсознание имеете с сознанием и опытом мгновенно сделали свои профессиональные выводы.

С Моцартом по возможности лучше не связываться, потому что он создал в музыке абсолютный идеал, который требует адекватно идеального исполнения. Ему легко: он гений, а мне что делать? Про Жоржа Бизе и Иоганна Штрауса я, например, знаю, что они оба понятия не имели, зачем им нужен второй гобой, поэтому писали ему ноты нечасто, бессистемно и не по делу. Л Дворжак, хотя тоже не по делу, зато много, сольно и очень неудобно. С Дворжаком второму гобоисту тоже лучше не связываться. А струнники при упоминании о Прокофьеве вздрагивают и сразу пытаются начать заниматься, хотя понимают, что в данном случае это почти бесполезно. Но, может, и лучше, чем ничего. А еще я знаю, что в произведениях Рихарда Штрауса всегда одновременно звучит очень много красивых мотивчиков, и каждый думает, что его мотивчик самый красивый. Поэтому, когда играешь «Тиля Уленшпигеля» или «Так говорил Заратустра», надо слушать окружающих, соображать и не показывать, как ты здорово играешь, пока не попросят. И это относится ко всем. Подобный подход вообще необходим при коллективном исполнении музыки, но в произведениях Штрауса все почему-то идут вразнос.

В искусстве, как и в науке, наслаждение кроется лишь в ощущении деталей…

В. В. Набоков

Приходит на репетицию негр-джазмен и рассказывает коллегам:

— Слушайте, мне этой ночью такой кошмар приснился! Будто я белый и играю в долю!

Как всегда, когда мы говорим о музыке, имеет смысл сесть и, как это обычно делают высшие приматы в минуты озадаченности, почесать макушку. Роденовский мыслитель — это уже вторая фаза размышлений. А начало им дает изумление перед чем-нибудь неожиданным, которое внешне выражается через почесывание макушки. Давайте поскребем ее вместе, разглядывая симфонический оркестр с еще одной позиции. С нее мы обнаруживаем, что симфонический оркестр у каждого заметного композитора звучит по-своему, и, конечно, это замыкается на стиль. Если мы сравним два произведения, написанных в одно и то же время — Шестую симфонию Чайковского и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, — то увидим два совершенно разных оркестра. В которых, между прочим, сидят одни и те же люди с одними и теми же скрипками, флейтами и прочими тромбонами. И играют они сегодня русскую классику, завтра — импрессионистов, через неделю — музыку барокко, потом концерт «3…15 теноров» (сколько набежит), который заканчивается, как это теперь принято, хоровым исполнением арии Калафа из «Турандот». А если очень повезет, то кто-нибудь еще сыграет и в халтурке на сборном концерте и каком-нибудь Главном Концертном Зале «У самовара я и моя Маша». Под фонограмму. И если музыкант хороший, а других мы в этой книге не держим, то и каждую программу он сыграет в стилистике того музыкального контекста, в который его занесла нелегкая. Музыкальность, опыт и образование подскажут ему, что Моцарта надо играть по-классицистски аккуратно и корректно, а Аранхуэзский концерт для гитары Хоакино Родриго — включив совершенно другие ассоциативные ряды. Притом что в нотах про это ничего не написано: они одинаковые, что у Баха, что у Стравинского. Просто есть некоторые каноны, традиции и стилистика.

Если вы на улицах Вены поймаете собаку, даже самую облезлую, и спросите у нее, как играют Венский вальс, то она вам ответит, что в Венском вальсе принято вторую долю играть чуть-чуть раньше, а третью — точно вовремя. В нотах про это ничего нет. Но так играли во времена Штрауса и сыновей, и эта традиция через поколения дошла до нас.