Путеводитель по оркестру и его задворкам

Настоящий дирижер — это не просто музыкант-исполнитель. Он, конечно, должен обладать дирижерской техникой, но кроме этого он и педагог, и психолог, и исследователь, и экстрасенс.

Мы с коллегой как-то вспоминали о работе с Евгением Владимировичем Колобовым. «Играли Реквием Моцарта. Представляешь, — говорит, — играю и обнаруживаю, что плачу». Такого просто дирижерским жестом не достичь. Для этого требуется еще какая-то более высокая форма коммуникации. Вот такая «астральная» сущность дирижера и есть мечта оркестрового музыканта.

Дирижер работает с развернутой во времени формой, и собрать в единое целое, к примеру, сорокаминутную симфонию — это уже большой концептуальный подвиг. Притом что реализует он это не лично, а посредством вовлечения в процесс чуть ли не сотни индивидуумов. В общем, он должен уравновесить собой целый оркестр. И в течение нескольких репетиций собрать мощную симфоническую конструкцию.

Дирижер как минимум должен знать, чего он хочет, а как максимум уметь показать это. Про флюиды молчу: они либо есть, либо их нет. Либо не долетают.

Немножко психологии…

Я, конечно, понимаю, что для дирижера появление за пультом в новом для него оркестре — безусловно, стресс. Похожие эмоции, по идее, должен испытывать дрессировщик, входящий в клетку с макаками, — сожрать не сожрут, но помнут основательно. Естественно, он начинает самоутверждаться, обозначая жестом и словом, кто здесь главный. Что, по сути своей, бессмысленно, поскольку музыканты уже с первых минут видят, с кем имеют дело. А кроме того, они по природе своей не агрессивны, и те несколько случаев, когда дирижеров все-таки били, исключительно на совести этих дирижеров. Это подтвердит любой оркестрант. Без малейшего намека на сочувствие.

…и романтика взаимоотношений

Хотя в отношении настоящих дирижеров оркестранты в своем уважении доходят до обожания.

Кстати говоря, мировая известность дирижера или, наоборот, отсутствие его среди знаменитостей далеко не всегда отражают реальное положение дел. Иногда дирижер просто в силу каких-то причин, не имеющих отношения к профессии, оказывается не на слуху. В этом плане оперный или балетный дирижер (а там есть своя очень сложная специфика) оказывается в заведомо проигрышном положении по сравнению с симфоническим, который творит чудеса непосредственно на глазах публики (при этом понимание выражения «творит чудеса» у публики и оркестра может быть диаметрально противоположным).

Труднейшая профессия

Я оставлю за скобками творческую составляющую дирижерского процесса, потому что, как удачно отметил Н. А. Римский-Корсаков в эпиграфе, это дело темное, и, как оно работает и чем достигается, я не знаю. Точным жестом и улыбкой Рождественского, минималистскими движениями Мравинского или одним взглядом Бернстайна.

Дирижер каким-то загадочным образом должен передать свое понимание творческого замысла композитора не просто оркестру, но через оркестр — слушателю. Если даже подойти к процессу чисто технократически, то видно, что объем обрабатываемой дирижером информации огромен, — с этим вы в первом приближении уже знакомы, прочитав о том, как устроена партитура. И это уже немало. Если в некоторых случаях, как, например, в Радецки-марше И. Штрауса, достаточно запустить процесс и можно спокойно уйти со сцены, вернувшись в самом конце, то, скажем, в опере все значительно сложнее. Я даже не говорю о постоянных изменениях темпов и характера музыки. Там идет процесс сложнейшей координации оркестра, солистов, хора. Постоянное принятие решений нон-стоп: идти ли за солистом, вдруг изменившим темп, и попытаться его догнать всем оркестром или, наоборот, играть как играли, а через несколько секунд властным жестом показать заплывшему Фальстафу, куда втыкать следующую реплику. Попытаться отогнать в сторону героиню, которая перекрывает обзор умирающему тенору, — а как ее отгонишь, если она стоит спиной к дирижеру, а умирающий тенор отползти в сторону уже не может и держит последнюю в жизни, уже неподконтрольную дирижеру фермату. А тут еще и хор мельтешит. И если вдобавок трубы вступят на такт раньше…

В балете, между прочим, тоже непросто. Вы имеете дело с физическими телами, подчиненными законам механики. И как бы балерина ни хотела сплясать, ориентируясь на дирижерский жест, приземлиться раньше, чем это описано законами баллистики, она не в силах. И тут дирижер должен работать на нее. А как рассчитать темп для наматывающей фуэте балерины, чтобы фраза оркестра закончилась точно в конце ее тридцать второго оборота? Или совпасть с гигантскими прыжками танцовщика по сцене? Подождать с последним аккордом, пока принц шваркнет Одетту или Одиллию на пол, еще не так сложно — упала, вот вам и аккорд. Но в процессе танца, когда музыкальный темп определяется численными соотношениями в области потенциала икроножных мышц и сил тяготения и инерции, уверяю вас, очень непросто. Вплоть до таких, казалось бы, неочевидных вещей, как начало номера: ножка балерины пошла — извольте начинать, в воздухе она оркестр уже ждать не сможет.