Путеводитель по поэзии А.А. Фета

Сходство двух частей стихотворения Фета сочетается со значимым различием: первая часть открывается пейзажной зарисовкой, в то время как во второй дается лишь краткая характеристика обстановки: «в тиши ночной». Таким образом, ночной пейзаж в первой части служит своеобразной экспозицией ко всему тексту. Кроме того, если в первой части утверждается тождество песни и певицы с любовью, то во второй — еще и тождество со «всей жизнью», и декларируется представление о жизни как несомненном счастье и благе («нет обид судьбы и сердца жгучей муки»), и самоценность красоты и любви, которые становятся предметом эстетического культа, веры («цели нет иной, / Как только веровать в рыдающие звуки, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой»).

Основной мотив и идея стихотворения — преображающая сила искусства, песни и музыки, которые мыслятся как высшее выражение, квинтэссенция, средоточие бытия. Искусство, песня неразрывно связаны с женской красотой и любовью: слезы восторга и восхищения вызывают и пение, и звуки музыки, и поющая[113]. При их восприятии звуки, исполнительница и слушатель и созерцатель как бы становятся одним целым, свидетельство чего — повторяющийся мотив — рыданий — слез — плача: «рыдающие звуки», она, изнемогающая «в слезах», он, готовый «плакать». Но одновременно между нею и слушающим песню сохраняется и некоторая дистанция: он боится нарушить ее пение и самую жизнь своим звуком («хотелось жить <…> звука не роняя»).

Музыка и неразрывно связанное с ней пение в трактовке Фета осмыслялись как «гармоническая сущность мира» Фета [Благой 1979, с. 594]. О напевах цыганских песен герой автобиографической повести Фета «Кактус» (1881) замечает: «Эти звуки не приносят ни представлений, ни понятий; на их трепетных крыльях несутся живые идеи» [Фет 1988, с. 258]

Для Фета «музыка хранит в себе тайну о некой первоначальной связанности и слитности всех, самых противоположных, вещей и явлений мира» [Тархов 1982, с. 32] (как философская параллель и ключ к такому пониманию музыки названа книга А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики»), А. Ф. Лосев так определял философское значение музыки: «Это — подвижное единство в слитости, текучая цельность во множестве. Это — всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов, всех возможных предметов. Оттого музыка способна вызывать слезы — неизвестно по поводу какого предмета; способна вызывать отвагу и мужество — неизвестно для кого и для чего; способна внушать благоговение — неизвестно к кому. Здесь все слито, но слито в какой-то нерасчленимой бытийственной сущности»; «она — безумие, живущее исполински-сильной жизнью. Она — сущность, стремящаяся родить свой лик. Она — не-выявленная сущность мира, его вечное стремление к Логосу (высшему смыслу. — А. Р.), и — муки рождающегося Понятия»; для музыки характерен «принцип нераздельной органической слитости взаимопроникнутых частей бытия»; «в особенности разительна слитость в музыке страдания и наслаждения. Нельзя никогда сказать о музыкальном произведении, что оно вызывает, страдание или наслаждение. Люди и плачут и радуются от музыки одновременно. И если посмотреть, как обыкновенно изображается чувство, вызываемое музыкой, то в большинстве случаев всегда можно на первом плане заметить какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое и идеальное их единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданием, ни с их механической суммой» [Лосев 1990, с. 211, 214, 230, 232].

В письме графине С. А. Толстой от 23 января 1883 года, проводя параллель между музыкальными тактами и метром в стихе, Фет упоминает имя древнегреческого философа Пифагора, который видел в музыке основу мироздания, бытия: «Узнаю я его (графа Л. Н. Толстого. — А.Р.) и в его проповеди против поэзии и уверен, что он сам признает несостоятельность аргумента, будто бы определенный размер и, пожалуй, рифма мешают поэзии высказаться. Ведь не скажет же он, что такты и музыкальные деления мешают пению. Выдернуть из музыки эти условия значит уничтожить ее, а между прочим, этот каданс Пифагор считал тайной душой мироздания. Стало быть, это не такая пустая вещь, как кажется. Недаром древние мудрецы и законодатели писали стихами» [Фет 1982, т. 2, с. 312].

Эти идеи и образы были распространены и в немецкой романтической литературе. «В эпоху романтизма музыка понимается как музыка самого бытия — или нечто общее, лежащее в основе бытия, его пронизывающее, связывающее его в единое целое. Отсюда поиски музыкального во всех искусствах <…>» [Михайлов 1987, с. 320]. Показательно, например, высказывание Киприана, одного из героев «Серапионовых братьев» Э. Т. А. Гофмана, о «чудных, таинственных звуках, пронизывающих всю нашу жизнь и служащих для нас как бы отголоском той дивной музыки сфер, которая составляет самую душу природы» (ч. 2, третье отделение, пер. с нем. А. Соколовского) [Гофман 1994, т. 1, с. 207].