Пути и лица. О русской литературе XX века

Более того, в трагедии Маяковского мы видим и интереснейшее развитие этого сюрреалистического приема, когда независимое существование обретают не только части человеческого тела, но и отдельные, так сказать, человеческие проявления. В рассказе о том, как «большому и грязному человеку / подарили два поцелуя», возникает замечательный образ:

И вдруг
у поцелуя выросли ушки,
он стал вертеться,
тоненьким голосочком крикнул:
«Мамочку!»

Образ этот имеет и свое продолжение: мы видим, как хозяин поцелуя «оглянулся — / поцелуй лежит на диване, / громадный, / жирный, / вырос, / смеется, / бесится!»

Наконец, говоря о подобном типе сюрреалистического образа, трудно не вспомнить и о знаменитом (во многом благодаря известной ленинской реплике) стихотворении Маяковского «Прозаседавшиеся», весь сюжет которого построен именно на этом приеме.

Стоит, видимо, задуматься и о том, что открывающиеся в помин Маяковского черты, предвосхищающие рецепты сюрреалистического письма, возникли у него далеко не случайно (и, конечно, не только благодаря чтению «Песен Мальдорора»). Уже в манифесте футуристов в «Садке Судей» (в 1913 году) среди выдвигаемых здесь новых принципов творчества мы находим принципиально важные в этом отношении слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» как неотъемлемой части произведения – соединяющие родственной нитью эту эстетическую позицию футуристов с одним из важнейших творческих принципов сюрреализма – принципом «автоматического письма» и связанной с этим принципом поэтикой «неточного слова» (черты которой мы находили в стихотворениях Поплавского). В практике футуристов принцип «автоматического письма» (как бы он ни был назван) представлен достаточно широко – примером тому поэзия Хлебникова. В его произведениях «автоматическое письмо» возникает во многом как следствие той новой, самоценной, роли слова, которую он утверждает в поэтической речи. «Слово живет двойной жизнью, — писал Хлебников в одной из своих статей. — То оно просто растет, как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть “всевеликим” и самодержавным: звук становится “именем” и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветет друзой себе подобных камней. То разум говорит “слушаюсь” звуку, то чистый звук — чистому разуму. Эта борьба миров, борьба двух властей, всегда происходящая в слове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звезд» [270].

Естественно, что если слово в произведении «растет, как растение», то как растение растет и поэтическая речь, подчиняясь не заранее заданной разумом «схеме», а своевольному сращению слов. Отсюда — естественный рост всего «дерева» стихотворения, «неточные» слова, необычные, лучше сказать — небывалые метафоры, прихотливость синтаксиса и, стало быть, ритма строки, зависящих прежде всего от соединяющихся в ней смыслов:

Плевки золотые чахотки
И харканье золотом веток,
Карканье веток трупа золотого, веток умерших,
Падших к ногам.
Шурши, где сидела Шура, на этой скамье,
Шаря корня широкий сапог, шороха золотого,
Шаря воздух, садясь на коней ветра мгновенного,
В зубы ветру смотря и хвост подымая,
Табор цыган золотых,
Стан бродяг осени, полон охоты, полон летучей охоты, погони и шипа.

Кажется, словно об этом стихотворении писал в своих «Заметках о поэзии» Поплавский — и хотя он не обмолвился здесь о роли слова в стихотворении, обратим внимание, как совпадают его размышления с тем, что писал в своей статье Хлебников: «Не следует ли писать так, чтобы в первую минуту казалось, что написано “черт знает что”, что-то вне литературы? Не следует ли поэту не знать — что и о чем он пишет? Здесь противостоят две поэтики, по одной — тема стихотворения должна перед его созданием, воплощением лежать как бы на ладони стихотворца, давая полную свободу подбрасывать ее и переворачивать, как мертвую ящерицу; по другой — тема стихотворения, его мистический центр, находится вне первоначального постигания, она как бы за окном, она воет в трубе, шумит в деревьях, окружает дом. Этим достигается, создается не произведение, а поэтический документ — ощущение живой, не поддающейся в руки ткани лирического опыта. Здесь имеет место не статическая тема, а динамическое состояние (не аполлоническое, а дионисическое начало), и потому отображение превращается и изменяется, как живая ткань времени»[271].