Пути и лица. О русской литературе XX века

Иную картину мы видим у Набокова. Взгляд на слово как на основного участника литературной игры, как на важнейшую составляющую «литературной теоремы» диктует свои законы. Здесь уже перед нами — не пиршество словесных красок, передающее, как у Шмелева, мощный, многоголосый поток живой народной речи, — а тончайшая словесная вязь, выписывающая подробнейший, искусный рисунок мира, открывающегося герою — скажем, летнего парка в «Других берегах». Каждое слово здесь — единственно возможный мазок в строго продуманной картине повествования. Об этом писал и сам Набоков, обозначая как точку отсчета в подобном выстраивании текста даже не слово, а букву: «Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву пересмаковать, дать ей набухнуть и излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор». В этом изящнейшем объяснении принципов выбора очередного мазка в создаваемой картине важны два момента. Во-первых, это путь к созданию действительно тончайшего словесного рисунка, богатого множеством подробностей и неуловимых стилистических переливов — в чем Набоков, как известно, был выдающимся мастером. Однако важен и другой момент — на таком пути творчества «во главу угла, — как точно выразился О.Михайлов, — ставится безусловное эстетство»[358]. Действительно, можно бесконечно восхищаться и тем же зорко увиденным «рубиновым брюшком» комара, и богатейшей многоцветной коллекцией бабочек, и изысканным в своих цветовых оттенках изображением гриба под елкой (на страницах «Других берегов»), но трудно не увидеть и того, что функция художественного слова здесь ограничена чисто изобразительными задачами, что слово у Набокова лишено той исторической, культурной, а порою и метафизической глубины, которая свойственна слову в поздних произведениях Шмелева. Если же говорить о таком, например, произведении, как «Приглашение на казнь», то здесь слово становится главным инструментом гротесковой игры понятиями и предметами, элементом сюрреалистической «поэтики сна», где жизнь предстает как мир фантомов, а любая ее подробность «офантасмагорена», как удачно выразилась Л.Фостер, писавшая об этой стороне романа Набокова[359]. Говоря об этом свойстве набоковского слова, надо сказать и о смысловой, мировоззренческой его основе. Здесь стоит заметить весьма примечательную направленность словотворчества, примеры которого встречаются и у Шмелева, и у Набокова. Если, скажем, Шмелев в картине весеннего утра создает совершенно естественно звучащее слово «золотинки» (пылинки, снующие в солнечном луче) как вполне реальное воплощение красоты и радости жизни, то словотворчество Набокова идет в противоположную сторону. В «Приглашении на казнь» у него возникает неологизм «нетки», обозначающий бесформенные, непонятные предметы, которые, если их приставить к кривому зеркалу, давали точные отражения вещей («нет на нет давало да»). Неологизм (словесная структура которого сама по себе весьма показательна) воплощает в данном случае полную иллюзорность мира, жизнь как цепь фантомов, где единственной заслуживающей доверия реальностью становятся отражения фантомов друг в друге.

Противостояние, таким образом, очевидно. С одной стороны, слово в своей неразрывной связи с национальной жизнью, слово как воплощение исторической, культурной памяти народа, — с другой стороны, слово как утонченное средство изображения, слово как элемент чисто литературной игры, слово, оторванное от стихии национальной жизни. Как видим, конфликт литературных поколений в русском зарубежье 1930-х годов имел под собой вполне серьезные художественные основания, за ним стояли разное отношение к целям и возможностям литературы, к слову как первоэлементу творчества, а в конечном счете — к национальной культурной традиции. При этом не стоит забывать, что проблема эта не ограничена, конечно, ни пределами зарубежья, ни 1930-ми годами, — что два взгляда на литературу и на роль слова в ней, отмеченные в данном случае именами Шмелева и Набокова, обозначили собой существование двух различных, во многом противостоящих друг другу путей развития, которыми шла русская литература через весь XX век, вплоть до наших дней. Ведь не случайно Набокова сегодня называют провозвестником русского постмодернизма, в котором отношение к слову как к инструменту литературной игры достигает своего предела — и здесь уже не (Приходится говорить ни об исторической, культурной глубине художественного слова, ни о какой-либо соотнесенности с традицией, ни о национальной природе такого «творчества». И еще одно напоминание здесь важно: фигурами Шмелева и Набокова здесь обозначены крайние точки, полюса в противостоянии двух путей литературы, двух взглядов на возможности и предназначение художественного творчества и художественного слова. Все же основное — многообразное, непростое, противоречивое, богатое творческими поисками и открытиями — развитие русской литературы в XX веке, и в России, и в зарубежье, шло между этими полюсами.

* * *