Пути и лица. О русской литературе XX века

Итак, напряженный диалог, происходивший между Г.Ивановым и В.Ходасевичем, диалог, ставший заметной подробностью литературной жизни русского Парижа в конце 1920-х и в 1930-е годы и во многом воплотивший в себе реальное разделение поэтических сил в те годы («Перекресток», другие, близкие Ходасевичу, поэты — и «парижская нота») — этот диалог начинает звучать несколько иначе, как только в него включается сама поэзия. Тогда яснее становится, как объединяет этих — таких разных — художников трагический взгляд на мир и на человека в нем, острое осознание непоправимости катастрофы, расколовшей до основания жизнь каждого и мир в целом. Яснее становится и то, что двух поэтов сближает не только эта внестиховая основа творчества, что при всем очевидном различии творческих «почерков» и художнических устремлений оба они в своих поисках нового, отвечающего смыслу времени, слова оказались на перекрестии одних и тех же поэтических традиций. И если у Ходасевича в 1920-е годы символизм оставался, как мы видели, одной из неизменных основ творчества, — то для правоверно акмеистической (времен «Горницы» и «Вереска») музы Г. Иванова опыт символизма оказался просто спасительно необходимым обретением той духовной глубины, без которой невозможно было бы воплотить в слове трагедию бытия. Восприняв заветы символизма, Г.Иванов вышел (в некоторых стихотворениях 1930-х годов, таких как «Синеватое облако…», «Замело тебя, счастье, снегами…» и т.д.— и особенно в 1940-1950-е годы) к новому, действительному взлету своей поэзии, где идущая от законов петербургской поэтики строгость и определенность поэтического слова естественно соединялась с трагической многомерностью образа. Именно на этом пути в поздних своих стихотворениях стал Г.Иванов все более сближаться с Ходасевичем, и, воплощая предельную степень человеческого отчаяния, пошел, по словам Вейдле, «дальше, чем Ходасевич… по пути Ходасевича, да и не по прямой линии его продолжил» [100].

Так же относительна была и граница, разделяющая поэтов, близких Ходасевичу, и приверженцев «парижской ноты». Открывая, скажем, сборники В.Смоленского, неизменно тяготевшего к опыту Ходасевича, можно встретить в них и стихотворения, необычайно близкие — по звучащей в них открытой ноте и по намеренной скудости поэтических средств — тому, что делал в те же годы Г.Иванов и к чему призывал Г. Адамович:

Какое там искусство может быть,
Когда так холодно и страшно жить.

Какие там стихи — к чему они,

Когда, как свечи, потухают дни.
…………………………………….

Какое там бессмертие — пуста

Над миром ледяная высота.

Последние две строки в этом стихотворении просто кажутся написанными пером Г.Иванова 1930-х годов. Этот пример представляется достаточно характерным именно потому, что стихотворение принадлежит поэту «школы Ходасевича», верному пушкинской традиции, поражавшему во многих своих произведениях (кроме всего прочего) отточенным мастерством. Точно так же можно вспомнить среди поэтов «парижской ноты» Б.Поплавского, чье мастерство и внимание к поэтической форме было несомненным. И если фигура Б.Поплавского, сохранявшего среди поэтов Монпарнаса самостоятельную позицию, может показаться не вполне убедительной в данном случае (напомню все же, что «парижская нота» не имела четкой эстетической программы и объединяла очень разных поэтов), то вспомним другого поэта, оставшегося в памяти читателей и критиков воплощением «ноты» — А.Штейгера. Этот талантливый мастер «дневниковой» поэзии, в чьих коротких, мимолетных лирических «записях» как бы и идет тот поиск «окончательного» слова, о котором говорил Г.Адамович, где вроде бы последовательно осуществляется отказ от «формальных ухищрений» — вдруг пишет «бессарабский» цикл стихотворений, где его «немного малокровная муза» [101] преображается, где исчезают мимолетность и «вечные вопросы», а возникают тщательно выписанные образы внешнего мира.

Более того — нередко у поэтов «парижской ноты» стремление к «последней простоте», становясь самоцелью (тогда как для Г.Иванова это было лишь средством для прорыва к новой поэтической высоте), давало обратный результат, оборачиваясь «манерностью и позой» [102]. Стоит вспомнить в связи с этим злую и небезосновательную реплику В.Маркова: «“Парижская нота” — примечание к Георгию Иванову» [103].