Пути и лица. О русской литературе XX века

Перелом произошел, на первый план вышла поэзия (чуть позже — и проза). Это, однако, никоим образом не означало, что с живописью Поплавский покончил раз и навсегда. И дело не только в том, что он стал одним из наиболее ярких художественных критиков русского Парижа, чьи статьи о проходящих в те годы выставках, о современных художниках неизменно привлекали внимание. И не только в том, что среди художников он был всегда своим, их мир был его миром. (О «тяге Поплавского, Гингера, Свечникова, Божнева к художникам, к Монпарнасу» вспоминает Илья Зданевич, замечая при этом: «Отсюда возникновение группы “Через”, литературной секции при Союзе русских художников, собрания в исчезнувшей кофейне Парнас. Среди художников мы провели безвыходно пять лет, писали для художников, читали для художников, увлекались живописью больше, чем поэзией, ходили на выставки, не в библиотеки. Жили же мы стихами Поплавского»[207].). Если говорить о литературном творчестве Поплавского, — не только «тоска по изобразительному искусству»[208] давала знать о себе в его прозе и поэзии. Все освещается несколько иным светом, когда осознаешь факт, прошедший (или почти прошедший)[209] мимо внимания биографов и исследователей — то, что и после Берлина, до конца своей недолгой жизни Поплавский продолжал работать как художник. Да, это не было уже для него главным, но любовь к живописи была неистребима — и он участвовал в художественных выставках своими акварелями[210] , и отвечал на анкету о живописи, с которой редакция «Чисел» «обратилась к ряду художников»[211]. Словом, любовь Поплавского к живописи не была платонической, и в поэзии, и в прозе его жила не столько «тоска», сколько неутолимая страсть художника, принимающая на этом поле иное обличье. Только осознав это, полнее воспринимаешь смысл интереснейшего замечания С. Карлинского: «Его литературное развитие отражает не столько развитие русской эмигрантской поэзии, сколько эволюцию парижских школ живописи в конце 1920-х годов и вначале 30-х — особенно школ сюрреалистов и неоромантиков»[212]. Каким, видимо, интересным могло бы быть издание литературных произведений Поплавского, иллюстрированное его же картинами (и картинами близких ему художников) – книга, которая соединила бы две творческие ипостаси этой одареннейшей личности.

Итак, «Возвращение в ад». Вглядимся еще раз в это стихотворение и попытаемся оценить, как проявляется – и проявляется ли – здесь искусство Поплавского-художника.

Прежде всего, заметим, как находит поэт цветовое решение своей творческой задачи. Обратим внимание – яркие цветовые мазки сделаны автором лишь во второй и в последней строфах, там, где возникает образ «кромешной радости» – Музы. (Напомню: 2-я строфа «Ее ловлю я за цветистый хвост…»; последняя, 13-я строфа – «И красный зрак пылает дочки вод…») Все остальное пространство поэтической картины, где развертывается колдовское действо, происходящее в «стеклянном доме несчастья» (воплощении души героя), выполнено в черно-белой гамме. Иными словами, там, где речь идет о Музе, автор обращается к средствам живописи. Там же, где рисуется картина ада, поселившегося в душе поэта, — перед читателем (он же — зритель) во всей своей зрелищной выразительности проходят чудовищные, фантастические образы-видения, выполненные средствами трафики, явно напоминающей графику Босха.

Не случайно, конечно, и то, что практически все ключевые образы стихотворения носят подчеркнуто изобразительный характер. Вспомним: «стеклянный дом» (и в начале стихотворения, и в конце его, когда он, раздавленный, «чернильной брызжет кровью»), двери, похожие на глазные щели; сам образ «кромешной радости». Порою созданные Поплавским образы, имеющие особое значение в развитии стихотворения, не просто обнаруживают свою изобразительную природу, но и вызывают совершенно определенные ассоциации из мира живописи: появление «кубистических гитар» как знак начала творческого действа; или, опять-таки, страшный образ Музы - «кромешной радости», с «цветистым хвостом», тяжелыми клешнями и пылающим «красным «раком», напоминающий жутких птицезверей Босха. (Не случайно, видимо, при внимательном чтении этого стихотворения дважды возникает необходимость вспомнить о Босхе, названном современниками «почетным профессором кошмаров».)

Наконец, стихотворение подает и примеры того, как изобразительная природа образа становится основой его смысловой многозначности. Вспомним начало третьей строфы:

Я подхожу к хрустальному подъезду,
Мне открывает ангел с галуном.