Пути и лица. О русской литературе XX века

Как видим, «зеркало» у Поплавского особое, за его поверхностью зияет мистическая глубина. В обоих стихотворениях о Морелле оно оказывается волшебной гранью, соединяющей душу с миром. В первом случае оно открывает Морелле-Музе, Морелле–душе ее истинную судьбу, ее смертный образ: «И увидела нежную девочку-вечность в гробу». Во втором — Морелла из глубины зеркала сходит в мир. Напомню, кстати, что за этим обращением к магической власти зеркала — немалая и теософская, и литературная традиция, немалый опыт поэтического осмысления в XX веке, связанный, в частности, с именами Ахматовой, Ходасевича, Есенина, других русских поэтов[228].

Теперь, осознав глубинный смысл образов «флага» и «зеркала», мы можем с большей ясностью представить себе истинное содержание образа Мореллы-Музы и значительность дистанции, отделяющей ее от образа Музы – «кромешной радости» в «Возвращении в ад». Вспомним — ведь и в этом стихотворении возникают те же образы: «зеркало», «душа», «муза», но их содержание и характер их взаимодействия разительно отличаются от того, что мы видим в цикле о Морелле. Действительно, Морелла, как мы уже видели, находится в союзе с магическим зеркалом, взаимоотношения этих образов гармоничны и даже в какой-то мере родственны: в зеркале отражена душа — «девочка-вечность» — Морелла; зеркало оказывается той волшебной бездной, из которой Морелла возвращается в мир.

В «Возвращении в ад» происходит нечто противоположное. Мотив «зеркала» возникает и здесь — вспомним «стеклянный дом», «хрустальный подъезд» с многократными отражениями в его зеркальных гранях. Есть и внешняя параллель между двумя произведениями: Морелла видит свое отражение в зеркале — и герой «Возвращения в ад», как мы догадываемся, встречается с собственным отражением, подойдя к «хрустальному подъезду». Однако на этом все сходство и кончается. Как и в стихотворениях о Морелле, в «Возвращении в ад» Муза — «кромешная радость» и зеркало вступают во взаимодействие, но их встреча принимает характер открытого конфликта, перерастающего в гибельное столкновение. В начале стихотворения, напомню, герой не допускает Музу к «стеклянному дому», силой удерживая от «хрустального подъезда»: «Ее ловлю я за цветистый хвост / И говорю: давайте, друг, прощаться». В дальнейшем же, как мы помним, вторжение Музы – «кромешной радости» приводит к уничтожению «стеклянного дома», раздавленного ее тяжелой клешней. «Трещит стекло в безмолвии ночном», – вот судьба магического «зеркала» в «Возвращении в ад».

В основании же трагического исхода этого конфликта оказывает внутреннее содержание участвующих в нем образов. Взглянем на смысловую структуру образов Музы и, условно говоря, «зеркала» в цикле о Мореллле и в «Возвращении в ад» – разница между ними весьма красноречива. В стихотворениях о Морелле зеркало предстает вместилищем души, но Душа оказывается здесь и Музой — не случайно оба эти понятия воплощены у Поплавского в образе Мореллы. Между этими тремя образами: Музой, душой и связующим их магическим зеркалом нет противостояния, здесь властвует гармония. Магическое зеркало оказывается зеркалом души, в котором живет Муза — воплощение гармонии, «нежной вечности». Противоречие возникает вне этого гармоничного триединства — в его столкновении с «внешним» миром, которое происходит в рамках антитезы: ночь-творчество — гибельное утро. Картины ада есть и здесь, но они рождаются за пределами души, воплощаясь в сюрреалистических образах торжествующего смертоносного утра: «привиденье рассвета», заря, синеющая «на устах», утро — «маска медузы», догорающие соловьи, воющие фабрики. Все эти адские образы противостоят гармонии, живущей в душе — Музе — Морелле. Победа утреннего мира, «белого времени» становится (в «Морелле I») роковой для обеих ипостасей образа Мореллы. Картина же возвращения Мореллы (в «Морелле II»), утверждение бессмертия души и творчества перед мертвящим хаосом «белого времени» — обездушенного дня — осуществляется опять на началах гармонии, через магическое зеркало души «чернокрылая … судьба». Муза сходит из бездны зеркала в уснувший мир, в ночь Рождества. Опять здесь возникает тютчевский мотив ночи-творчества, опять обретает силу ночное таинство души, и возвращение Мореллы (Музы) в мир происходит как творческий акт.