Пути и лица. О русской литературе XX века

Иными словами, музыка у Поплавского (в данном случае — в «Морелле I») несет в себе нравственное содержание: в ней гармония и надежда, в ней острое чувство трагичности существования. О духовном, нравственном смысле музыки, о неизменно звучащей в ней трагической ноте говорил и сам Поплавский: «Все погружается в музыку, как бы в метель. Мир оправдывается музыкой Хорошо умирать под музыку, сладко в музыке плакать, оставлять отчизну, опускаться на дно»[230]. Прямая связь музыкального начала с началом трагическим, с идеей гибели, умирания, конца была очевидна для Поплавского, — и так же очевидна была для него живущая в ней сила вечной жизни, торжествующей над временностью исчезновения: «… только погибающий согласуется с духом музыки, которая хочет, чтобы симфония мира двигалась вперед. Которая хочет, чтобы каждый такт ее (человек) звучал безумным светом, безумно громко, и переставал звучать замолкал, улыбаясь, уступал место следующему»». И дальше: «Всякое самосохранение антимузыкально, не хотящий расточаться и исчезать — это такт, водящий звучать вечно, и ему так больно, что все проходит, больно от всего, от зари, от весны…»[231].

В последней фразе речь идет о живущем в каждом человеке (такте в симфонии мира) внутреннем неприятии своего ухода, о неизбежно связанной с этим боли. И все же: «Всякое самосохранение антимузыкально» — не напоминают ли эти слова о «Возвращении в ад», о возникающем там образе Музы — «кромешной радости»? Действительно, если в «Морелле I» перед нами развернута картина гибели Мореллы — Музы в столкновении с силами хаоса, со смертоносным утром, если конечное торжество жизни и гармонии становится возможным через ее гибель, — то в «Возвращении в ад» мы видим нечто противоположное. Муза не только не гибнет здесь, но яростно демонстрирует свою всесокрушающую мощь. Наступающий хаос ей «не страшен», ибо она (как и душа героя стихотворения) приняла его в себя, лишившись при этом главного — гармонии, которая одухотворяла ее и несла в себе нравственный смысл. Это иллюзорное «самосохранение», оборачивающееся нравственной гибелью, и определяет «антимузыкальность» образа Музы — «кромешной радости», дающую знать о себе и в поэтике стихотворения.

Так еще одной стороной оборачивается линия, идущая в русской поэзии от Пушкина к Тютчеву, от Тютчева — в двадцатый век, к Блоку, к Ходасевичу, потом к Поплавскому, — линия, отмеченная все более ощутимым вторжением дисгармонии в мир и в душу человеческую. В «Возвращении в ад» Поплавский развернуто демонстрирует крайнее выражение этой мрачной тенденции — торжество хаоса, калечащего душу человеческую и изгоняющего нравственность из творчества, т.е. приводящего к тому, что мы сегодня назвали бы дегуманизацией искусства.

Все это, конечно, далеко не случайно возникло в поэзии Поплавского. Именно на пути постижения растущей трагедии человеческой души, осознания судьбы искусства в трагедии земного бытия, — именно здесь поэзия его обращена к самым, может быть, больным, жизненно важным для него вопросам, над которыми мучился он постоянно, к которым возвращался снова и снова: в стихотворениях, прозе, критических статьях, в дневниках, в разговорах с друзьями. Он остро чувствовал трагизм человеческой судьбы – в разобщенности душ, в разлучении души и мира («Разлука в пространстве и во времени. Первичное распадение Единого», – писал он [232]), в неизбежности «исчезновения человека»[233]. Чувство растущей трагедии жило в нем постоянно. Его друг и душеприказчик, оставивший прекрасные воспоминания и статьи о Поплавском, Н. Татищев сообщает поразительную подробность: «… На переплетах тетрадей, на корешках книг, всюду находим записи: “Жизнь ужасна”»[234] . Ясна для него была и совершенно реальная, свободная от какого-либо мистического ореола трагичность эпохи, неизбежность близящейся катастрофы: «Мы живем ныне уже не в истории, а в эсхатологии, и даже самые грязные газеты это смутно понимают»[235]. На фоне этой огромной боли и безысходности неизмеримо малым казалось ему значение искусства, и единственное его оправдание он видел в том запасе добра, в той нравственной поддержке, которые оно должно нести в себе. «Что же остается, — спрашивал он себя, – когда познано, что и заниматься, и не заниматься искусством одинаково грех? Остается жалость к высшему человеку (а все люди высшие, и чем ниже и темней человек, тем выше). Жалость в форме всякого рода участия (и, конечно, гораздо выше давать деньги, чем давать мысли. И малейший парад Армии Спасения стоит всего Лувра)… Литература есть аспект жалости»[236]. Эту (последнюю) фразу он повторяет не раз в своих работах.

Отчего же поэт, призывая к жалости, в стихотворениях своих снова и снова возвращает человека к трагедии, участником которой ему, человеку, суждено быть? Для чего ему нужно создавать произведение («Возвращение в ад»), говорящее о замкнувшемся круге Зла, когда ад проникает в душу, а добро, жалость уходят из искусства? Не создает ли он, таким образом, антиискусство, умножающее зло и ожесточающее душу?