Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи

Но в биографии Пруста случались и реальные паломничества. В 1900 году, сразу после кончины Джона Рёскина, Пруст опубликовал в «Фигаро» статью, озаглавленную «Рёскин-ские паломничества во Франции», в которой он призывал посетить места, описанные Рёс-кином: большие готические соборы на севере Франции, в Амьене, Бове, Руане. Пруст, который позднее отправится даже в Венецию, чтобы ощутить присутствие Рёскина в камнях этого города, отозвался на свой собственный призыв и вместе с группой друзей отправился в Руан. Дело в том, что в „Семи светочах архитектуры“ («Seven lamps о/ architecture») есть место, где говорится, что на одном из порталов Руанского собора находится маленькая, невзрачная, но в высшей степени удивительная фигура, подпершая рукой тяжелую голову, «озлобленная и смущенная своей злобой; ее ладонь крепко прижата к скуле, так что щека собирается складками под глазом». Как это часто бывает у Рёскина и у Пруста, деталь вдруг оказывается главной. В своей книге «Марсель Пруст» Ричард Баркер (Richard Barker. «Marcel Proust», 1958) рассказывает: «Когда он [Пруст] еще работал над переводом Рёскина, он снова перечел тот отрывок из «Семи светочей архитектуры», где Рёскин, для того чтобы осудить современные машины и возвеличить средневековое ремесло, описывает некоторые барельефы северного портала Руанского собора; как раз в это время газеты сообщили о смерти Рёскина, и Пруст тут же решил почтить память учителя, совершив паломничество именно в Руан. Он хотел увидеть барельеф собственными глазами. Пруст пустился в путь с друзьями — четой Иетмен, — они подошли к северному порталу и стали изучать многие сотни его фигур в поисках той, которую обессмертил учитель. Наконец мадам Иетмен сообщила, что нашла, — ив самом деле, это были они: драконы и странный человечек, так тяжело опершийся головой на руку, что щека собралась складками под глазом. Трудно было найти на портале другие фигуры, столь же незначительные, — тем не менее Пруст был счастлив».

11. 20 января 1900 года.

12. Он хочет сказать, что книга состоит из складок, что она рождается из сложенного листа, иногда запечатанного, когда книга сброшюрована. Ее закрытость в одно и то же время религиозна и эротична. Так Малларме в «Хронике» («Chronique») описывает интимную торжественность момента, когда он вводит разрезной нож слоновой кости во тьму между двумя неразрезанными страницами. Зато на бесстыдных, размером в лист газетных полосах священное, наоборот, рассеивается. И в прозаических «Разглагольствованиях» («Divagations») из «Le livre, instmment spiritual» («Книга, орудие духа») Малларме продолжает: «В сравнении с печатной полосой сложенный лист обладает почти религиозными признаками; в особенности они явственны тогда, когда листы лежат стопкой один на другом, — тогда они безусловно представляются маленькой гробницей, воздвигнутой над душой». По мнению Шерера, а. а., именно образ складки, чего-то сложенного — один из главных мотивов у Малларме.

13. Вероятно, гнейс. Рёскин страстно интересовался геологией, и место, выбранное Дж. Э. Мил-лесом для знаменитого портрета, не случайно. Это место с гнейсовыми скалами у водопада Рёскин, его жена Эффи и Миллее обнаружили во время поездки в Шотландию летом 1853 года. По скале, на которой стоит Рёскин, волнами бегут морщины и трещины — окаменевший аналог водопада и порогов с их водоворотами и струящейся водой. В выборе этой геологической сценографии, несомненно, звучит отголосок наблюдений Рёскина в его «Современных художниках» («Modem painters»), где он описывает гнейс, остановленный в своем движении, как своего рода застывшее время, воспоминание

0 текучем вулканическом детстве горы: «The tremor which fades from the soft lake and gliding river is sealed, to all eternity, upon the rock; and while things that pass visibly from birth to death may sometimes forget their feebleness, the mountains are made to possess a perpetual memorial of their infancy»¹.

14. Во время публичного и скандального бракоразводного процесса Рёскина открылась его тайна. Гинеколог констатировал, что его брак с Эффи был «неполноценным», и потому она вправе выйти замуж за Дж. Э. Миллеса, с которым познакомилась во время поездки в Шотландию.

15. Норберт Ханольд «забыл» свою юношескую любовь, Зоэ Бертганг, и заменил живую женщину гипсовым рельефом. Зоэ, так сказать, замаскировалась произведением искусства; в рельефе запечатлелись следы характерной для нее грациозной походки, изящных шагов, из-за которых Ханольд дал рельефу название «Гра-дива» (приблиз. перевод — «та, что идет вперед легкой поступью»). Но все-таки именно сама Зоэ, во плоти и крови, мало-помалу становится его Ариадной и выводит его из лабиринта защитного забвения и вытеснения.