Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Таким образом, уже в самом начале XIX века мы видим ситуацию, которая в этом столетии (и позже) будет постоянно воспроизводиться: патриархатный культурный канон обустраивается и перестраивается; контролирующие эти процессы мужчины-идеологи используют понятия женственного и практики женского письма для построения своих теорий и в своей идеологической борьбе, но все это не имеет прямого отношения к реальным женщинам15, а для пишущих женщин, их жизненных и творческих практик создает границы, внутри которых им положено существовать и писать. Некоторые из писательниц подчиняются такому патриархатному диктату16, но другие – пытаются найти способы говорить собственным языком в ситуации языкового и жанрового принуждения, существовать там, где, словами Лакана, женщина не существует.

Характерным примером является творчество Анны Буниной (1774–1829) – первой женщины, которую можно назвать профессиональной поэтессой, получившей публичное признание17. Исследователи ее поэзии говорят об амбивалентности18 или расколотости, расщепленности19 ее персональной и творческой идентичности. Бунина не поддерживала идей карамзинской феминизации и в своих стихах и поэмах покушалась на темы, считавшиеся сугубо мужскими (военные, политические, философские), не ограничиваясь «рекомендуемым» любовно-чувствительным репертуаром. С другой стороны, тема женского творчества была для нее персонально важна, что видно, например, в аллегориях «Пекинского ристалища» или «Падения Фаэтона». В стихотворении «Разговор между мной и женщинами» на недоуменный вопрос собеседниц, почему она не «певица женщин», лирическая героиня отвечает горько-иронически: потому что поэтом в мужском творческом мире можно быть, только играя по правилам сильного пола. То есть принципиальная «неженственность» ее стихов – это и свободный выбор, и «тактическое решение» в ситуации творческой несвободы, которую Бунина хорошо осознавала. В предлагаемой ей дилемме – быть женщиной или поэтом – Бунина делает выбор в пользу последнего20, но это решение не спасает ее ни от внутреннего «разлома», ни от снисходительных либо насмешливых оценок ее поэтического дара мужскими коллегами и критиками, для которых она все же, по словам Венди Росслин, была «двусмысленной фигурой»21.

Двойственное, двойное место (по выражению Э. Шоуолтер) женщины-поэта оказалось для Буниной, как и для большинства ее младших сестер, травматическим пространством.

Более «естественным» реальным и символическим местом, где легитимация женщины как творческого и творящего существа оказывалась возможной, был в начале XIX века литературный салон.

Литературные салоны, мода на которые пришла в Россию из Франции22, ассоциировались прежде всего с «искусством общежительности» (urbanit'e). Эти навыки приобретались в основном через участие в живой занимательной светской беседе, организация и поддержание которой считалась женским делом и искусством23. То есть сам феномен салона связан с женской речью, рассказом. Важно и то, что салоны обычно были своего рода «нейтральной» территорией, пространством, где встречались люди разных направлений, идейных убеждений и литературных партий. И именно хозяйка салона была гарантом толерантности и (до некоторой степени) эгалитаризма, арбитром вкуса, «законодательницей», культурно значимой фигурой. Она, как правило, была не только организатором беседы и слушательницей, но и сочинительницей, могла «публиковать» – то есть предлагать для чтения и обсуждения собственные произведения24. В этом смысле салон был местом совместной культурной деятельности мужчин и женщин, где женщины имели даже некоторое преимущество. Однако важно помнить, что в салоне действовали конвенции светского этикета, и обязательные мадригальные комплименты, расточаемые «авторессам», часто не имели ничего общего с реальным обсуждением текстов, выводили их за пределы серьезной литературной жизни в сферу милого дилетантизма. Занимавшиеся литературой женщины, связанные с культурой салона (З. Волконская, А. Смирнова-Россет, Е. Ростопчина, до определенной степени К. Павлова), существовали в сфере «художественного быта» (термин Ю. Тынянова25) и испытывали заметные проблемы, когда пытались доказать свое право заниматься литературным ремеслом за пределами светской гостиной на профессиональной литературной сцене. Если же они принимали условия игры, соглашались с конвенциями «феминизации», определяющей границы женского поэтического самовыражения, то за ними закреплялась репутация «салонной, бальной поэтессы»26, как, например, в случае Евдокии Ростопчиной (1811–1858)27.