Рабочий и колхозница

В сооружении такого масштаба и характера, каким был Парижский павильон, главенствующей должна была быть архитектура. Между тем создавалось явное впечатление, что весь павильон воздвигнут лишь для того, чтобы быть постаментом скульптурной группы. Таким образом, то, от чего так и не смог избавиться Иофан в проекте Дворца Советов, хотя и в меньшей степени, но повторилось в Парижском павильоне: получился гигантский увеличенный памятник. Это отмечают объективные исследователи. А. А. Стригалев пишет, что «архитектурные формы подчинились скульптуре» и архитектура представляла собой, в конечном счете, «пьедестал для скульптуры». Облицевав боковые фасады не газганским мрамором, а составом симентолита — патентованной штукатурки с примесью натуральной каменной крошки — и запроектировав   главный   вертикальный   объем   без   окон, расчлененный лишь вертикальными тягами, Иофан еще более подчеркнул «постаментность» этой центральной части, ее зрительную «служебность».

Однако некоторые наши возражения против признания Парижского павильона образцом синтеза искусств основаны отнюдь не на ином, нынешнем понимании синтеза. Даже для господствовавшего в те годы восприятия его как иерархической системы, основанной на главенстве одних частей и соподчиненности других, Парижский павильон являлся образцом такого синтеза, но... с одной существенной оговоркой: дело в том, что, приняв иерархичность как ведущий и обязательный принцип синтеза, освященный тысячелетиями истории искусств, мы можем, однако, констатировать, что главным, определяющим в данном конкретном случае стала скульптурная группа, а это привело в итоге к парадоксальному толкованию синтеза: функционально второстепенный элемент здания, практически его украшение, стал идейно и художественно главенствующим. Причина этого, по-видимому, лежала в различном понимании Иофаном и Мухиной синтеза искусств. Иофан привык к архитектурному толкованию синтеза, при котором кариатиды, атланты, маскароны являлись украшением здания и играли лишь декоративную роль. Он был согласен наделить их идейным содержанием, но они оставались для него тем не менее сопутствующими, второстепенными элементами сооружения.

Во всех выступлениях, посвященных синтезу искусств и роли скульптуры в архитектуре, Мухина боролась против такого понимания. Ее же собственное восприятие синтеза, может быть, интуитивно, но явно базировалось на скульптурном толковании, принятом в монументально-мемориальном искусстве: фигура, статуя, бюст являются главенствующими в синтезе, а постамент, пьедестал, база — лишь необходимым, но не определяющим элементом памятника. И фактически это понимание она и воплотила в своей группе «Рабочий и колхозница». Поэтому и получился несколько неожиданный и в какой-то степени даже обидный для Иофана «синтез наоборот» — скульптура стала главным элементом общей композиции, а павильон — поддерживающим, дополняющим, и это сделало возможным самостоятельное существование ведущего элемента — мухинской группы.

Между тем встречается другая точка зрения: «Подлинное слияние архитектуры и скульптуры в Советском павильоне так велико, что совершенно невозможно расчленить его архитектурную и скульптурную части, не нанеся непоправимого ущерба каждой из них»

Подобные замечания не кажутся убедительными. Их опровергает вся дальнейшая история «Рабочего и колхозницы». Мы имеем в виду не перенесение статуи в Москву и установку ее на неоправданно низком постаменте, а многочисленные воспроизведения этой скульптуры. Она стала символом и несчетное число раз повторяется на плакатах, книжных обложках, значках, медалях, заставках кинофильмов, снятых студией «Мосфильм», и т. д. И везде воспроизводится как самостоятельное произведение, не связанное с выставочным павильоном. Именно в таком качестве она знакома миллионам людей как в СССР, так и за рубежом, в то время как особенности архитектурного образа  павильона сейчас известны лишь специалистам.

Косвенным подтверждением этих соображений в творчески психологическом плане являются некоторые эпизоды последующей биографии Б. М. Иофана. Для него в какой-то мере неожиданной были популярность мухинской статуи и многочисленные восторженные отзывы о ней вне зависимости от существования павильона. Мухиной даже пришлось обратиться с открытым письмом к ответственному редактору «Архитектурной газеты» М. О. Олыпови-чу, где она писала, что «имя Б. М. Иофана должно всегда отмечаться не только как автора архитектурного проекта павильона, но и скульптурного замысла, содержавшего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих кверху серп и молот» '.