Работа актера над ролью

Так как внутренние монологи - это мысли, не высказываемые персонажем вслух, то создаются они в тех местах роли, когда персонаж молчит (занят каким-то бессловесным действием, слушает партнеров) или же когда он говорит одно, а думает другое. Возьмем, к примеру, первое событие по роли Матроса в нашей пьесе. Где здесь возникает необходимость в создании внутренних монологов? Очевидно, в самом начале пьесы, когда Матрос появляется на полустанке, потому что здесь сразу же идет ряд действий, которые почти совсем не выражены в репликах. Матрос оценивает обстановку, ориентируется: «Вот здесь мы и переждем. Темно, как у дьявола в преисподней. И нет никого...» Садится, отдыхает: «Вымотался, как черт. Верст двадцать сегодня отмахал... И нога эта, будь она неладна, разболелась...» Хочет повесить плакат: «Да, надо же плакатик повесить. Где же его приспособить? Вот здесь - над кассой - будет самое подходящее место... Не дотянуться никак. Калека ты несчастный! Опять дернуло. Черт тебя возьми...» Оценивает появление незнакомца: «Да, тут кто-то еще есть. Вот оказия. Кто же это?.. А, солдатик. Испугался-то как. Спал, наверное. Да не бойся ты, не бойся, пехота сонная...» Солдат вешает плакат: «Надо бы немножко повыше поднять. Ну, вот и хороню. Теперь каждый заметит...» Разглядывает Солдата: «С фронта, наверное, идет. Ишь, зарос-то как. И хлястик болтается. На печку торопится. Откуда он интересно?» И т. д. и т. л.

В таком духе и намечаются внутренние монологи по всей линии действия роли. При этом особое внимание обращается на места, обозначенные «паузой» (пауза - это всегда большое и интенсивное внутреннее действие), или сцены, в которых у персонажа мало (или вообще нет слов. Здесь обязательно должны быть большие, развернутые внутренние монологи. Например, если мы возьмем роль Солдата, то такие внутренние - монологи необходимо будет создать в конце первого события, на паузе после ссоры с Матросом («А ведь Матрос, кажись, правду говорит. Нельзя сейчас винтовку бросать... А как же дом? Жена писала, детишки с голода пухнут. Корова пала. Да и земля-то пропадет, коли не вернусь... А все-таки нехорошо как-то получается. Обиделся на меня Матрос. Надо поговорить с ним еще...»), в начале второго события (Солдат здесь почти ничего не говорит, весь,, наверное, в мыслях о доме: что там сейчас, как его встретят, когда придет поезд и т. д. В финале, когда созревает его решение остаться. В роли Женщины большие, подробные внутренние монологи потребуются в сцене разоблачения (Женщина «молчит») и в последней картине.

Намечаемые нами заранее внутренние монологи мы затем - на сцене произносим про себя. И это очень помогает актеру все время непрерывно действовать, жить на сцене, оценивать все происходящее, подводит его к действию, заключенному в репликах. Таким образом, внутреннее монологи активно содействуют органическому существованию актера в предлагаемых обстоятельствах пьесы, полной и последовательной передаче всей линии внутренней жизни роли. «Наговорите себе десятки монологов, — советовал актерам Немирович-Данченко. - От этих монологов, которые выбудете говорить, все постепенно уляжется и создастся ваш внутренний образ...»

Овладение на сцене линий действия

Мы познакомились с рядом важнейших этапов работы актера над ролью. Все они, начиная с изучения характера героя и кончая определением линии его действия в пьесе, предлагаемых обстоятельств ее и прослужат постепенному сближению актера и образа, вживанию в него. Однако полное слияние актера и образа может произойти лишь па основе действия на сцене. Именно оно, оживляя органическую природу актера, соединяет и сплавляет все полученные им знания с его собственной психологией и в конечном счете приводит к рождению целостного и правдивого образа.

Следовательно, проделав всю ту работу, о которой говорилось выше, актер должен выйти на сцену, чтобы овладеть линией действия своего героя в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Эту линию действия, как вам известно, актер должен выполнить не внешне, не показано, а по-настоящему. Ибо только настоящее, или, как мы говорим, органическое, действие способно вовлечь в работу весь творческий организм актера.

В жизни мы всегда действуем органически. Но стоит нам выйти на сцену, как обнаруживается, что мы не в состоянии . по-настоящему выполнить даже самых простейших действий. И в этом нет ничего удивительного. В силу ряда обстоятельств актер, попадая на сцену, утрачивает свое естественное жизненное самочувствие, теряет способность видеть, слышать, думать и т. д., а без этого нельзя по-настоящему действовать. Поэтому овладение органическим действием на сцене - это очень кропотливый, мучительный процесс, который требует и времени, и больших усилий. К. этому вы должны быть готовы с самого начала.