Работа актера над собой (Часть I)

Другой пример нецелесообразности, нелогичности действий дала нам Вельяминова. Для чего ей понадобился абажур от лампы? Неужели для того, чтобы защищать себя от сумасшедшего? Для чего она уронила этот злосчастный абажур и придала такое значение его подниманию?

А вам, Названов, для чего понадобился мягкий плюшевый альбом? Он также является ненадежным орудием обороны. Согласитесь, что ваше действие было нецелесообразно, нелогично и что в него нельзя поверить.

Я мог бы вспомнить немало моментов непоследовательности действий при вашем вторичном исполнении этюда «с сумасшедшим». Этим моментам тоже нельзя поверить: они тоже не способствовали правильному чувствованию во время игры. Напротив, они мешали непосредственности переживания.

— Нипочем не понять! — вздыхал Вьюнцов.

— Между тем это так просто. Представьте себе, что вы хотите пить и наливаете воду из графина в стакан. Вы берете графин, наклоняете его над стаканом, при этом тяжелая стеклянная пробка выпадает из горлышка, разбивает вдребезги стакан, и вода разливается по всему столу, вместо того чтобы попасть к вам в горло. Вот результат непоследовательности ваших действий.

— Во! — задумался Вьюнцов.

— Теперь возьмем другой пример: вы приходите к своему врагу, чтоб мириться, и затеваете с ним ссору, которая кончается дракой с увечием.

Вот результат нелогичности вашего действия.

— Понял! Вот здорово понял! — обрадовался Вьюнцов.

— Таким образом, на очередь становится вопрос о роли логики и последовательности в процессе душевного и физического действия.

Вопрос тем более важный, что логика и последовательность [не] являются самостоятельными элементами в творческом процессе.

Они поминутно сталкиваются со всеми другими элементами.

О таких моментах мне легче говорить при каждом таком столкновении. Это вынуждает меня дробить и разбрасывать по всей учебной программе работу по изучению вопросов влияния логики и последовательности на каждый из творческих элементов на протяжении всей работы по изучению составных частей творческой души артиста.

Сейчас при нашей работе над действием впервые происходит столкновение с логикой и последовательностью, и я останавливаюсь на этом моменте, чтобы внимательно рассмотреть его.

В реальной, повседневной жизни люди бывают сознательно или привычно последовательны и логичны в своих внешних и внутренних действиях. Там в большинстве случаев нами руководит жизненная цель, насущная необходимость, человеческая потребность. Там люди привыкли отвечать им — по инстинкту, не задумываясь. Но на сцене, в роли, жизнь создается не подлинной действительностью, а вымыслом воображения. Там, при начале творчества, нет в душе артиста его собственных, человеческих потребностей, живых жизненных целей, аналогичных с целями изображаемого лица. Эти потребности и цели роли не создаются сразу, а выращиваются постепенно долгой творческой работой.

Надо уметь превращать воображаемую цель в подлинную, насущную. Актеры, не владеющие соответствующей внутренней техникой, выходят из трудного положения наивно, примитивно. Они лишь делают вид, что изо всех сил стремятся к высокой цели пьесы и действуют ради нее. На самом деле они лишь «наигрывают страсти роли». Но нельзя «как будто бы» действовать или чувствовать и искренно верить такому самообману.

При отсутствии же веры в подлинность своих сценических стремлений актеры окончательно лишаются руководства своих человеческих и жизненных навыков, привычек, опыта, подсознательной работы органической природы, логики и последовательности своих человеческих хотений, стремлений и действий.

Взамен их на сцене создается особое, специфическое актерское состояние, ничего не имеющее общего с реальной жизнью.

Без руководства человеческими потребностями люди вывихиваются на подмостках и попадают на путь наименьшего сопротивления, во власть штампов и ремесла.

На наше счастье, существуют приемы психотехники, помогающие бороться с указанной опасностью и направляющие творчество по верному жизненному, органическому пути.

Один из этих психотехнических приемов основан на логике и последовательности душевных и физических действий. Чтоб овладеть этим приемом, надо изучать природу этих действий как в самом себе, так и в других людях.

— Значит, изволите ли видеть, актеры должны в жизни все время ходить с записной книжкой и ежеминутно вносить в нее, знаете ли, подмечаемые логические и последовательные действия как свои, так и чужие?! — придирался Говорков.

— Нет, я предлагаю вам более простой и практический прием, который поставит вас самих в необходимость зорко присматриваться к логике и последовательности своих и чужих действий, — заметил Аркадий Николаевич.

— Как же? — заволновался Вьюнцов.

— Успокойтесь! Я объясню вам это на образном примере, — решил Аркадий Николаевич. — Названов и Вьюнцов, идите на сцену и начните там делать какое-нибудь физическое действие.

— Какое же? — не понимал я.

— Считайте деньги, разбирайте деловые бумаги. Ненужные бросайте в камин, а необходимые откладывайте в сторону.

— А я что буду делать? — не понимал Вьюнцов.