Работа актера над собой (Часть I)

За рубежом идеи Станиславского стали известны гораздо раньше, чем вышла книга в переводе Хэпгуд, Они были занесены сюда в разное время актерами, которые играли в МХТ или в его студиях, или теми, кто непосредственно сталкивался в работе со Станиславским. И здесь возникли старые сложности. Шарон Мари Карнике, которая взяла на себя труд сопоставить русскую. и английскую версии «Работы актера над собой», справедливо пишет, что еще до выхода книги между Ли Страсбергом и Столлой Адлер, двумя истолкователями учения Станиславского, произошел «непоправимый раскол». Он «отразился на всем американском театре», хотя, как отмечает исследовательница, «работы Страсберга и Адлер, если взять их в совокупности, отражали в одном случае идеи раннего Станиславского, а в другом — позднего, то есть представляли собой поперечный срез меняющихся воззрении основоположника учения». В накаленной атмосфере дискуссий вокруг системы люди театра ждали слово самого Станиславского. Книга «An Actor prepares» удовлетворила этот интерес. Режиссеры. актеры и педагоги не только в США, но и во многих иных странах (с английского последовали перевиды на испанский, французский, итальянский и другие языки) стали представлять систему в том виде, в каком она была предложена в переводе Хэпгуд. Остается вопрос, насколько адекватно был понят Станиславский в английском переложеии, тем более что в 1936 году была опубликована только первая часть книги, а вторая — «Работа над собой в гворческом процессе воплощения» — вышла лишь через тринадцать лет, в 1949 году. Та же Ш. Карнике считает, что система была воспринята односторонне, в основном как теория подготовки актера к игре, как духовно психологический тренинг. Проблемы сценической речи, словесного действия, темпо-ритма, выразительности тела. то есть все то, что неразрывно связано в учении Станиславского с духом творящего артиста, долгое время оставалось неизвестным. «Таким образом, — делает вывод Ш. Карнике, — в США не менее тринадцати лет внутренняя работа актера выглядела как вся система Станиславского». «Переживание» оторвалось от «воплощения», начались дискуссии, на новой почве актуализировались старые споры. Разгорелись страсти покруг понятия «эмоциональная память» и тех «иррациональных» источников, из которых должен черпать тот, кто действует в освещенном пространстве сцены. Копья скрестились по поводу соотношения «системы» и «метода физических действий». В 1958 году Роберт Льюис издаст в Нью-Йорке книгу «Метод или сумасшествие» («Methood or Madness»), в которой пытается распутать противоречия, накопившиеся вокруг системы и «метода» в течение десятилетий.

В последние годы (особенно в 50-е и 60-е) идеи Станиславского воскресают заново в мировом театре. Их возрождают крупнейшие режиссеры. Они развивают эти идеи поверх театроведческих барьеров и текстологических тонкостей. Некоторые из этих режиссеров учились в советской театральной школе и читали Станиславского по-русски, другие прочитали его по-английски, третьи восприняли его идеи опосредованно, через «воздушные пути» искусства. Систему, как оказалось, совсем не надо было «насаждать», к ней приходили естественно, по тем самым причинам, о которых творец ее писал в свое время в книге «Моя жизнь в искусстве»:

«…в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, равные люди, в разных областях, с разных сторон ищут в искусстие одних и тех же очередных, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей».

Общность и родство мирового театра продлили жизнь идеям Станиславского. Его систему стали воспринимать именно как культуру, в которой поставлено несколько самых принципиальных вопросов относительно искусства актера. Ежи Гротовский в книге «Бедный театр» скажет, что прямая обязанность новых поколений художников — находить собственные ответы на вопросы, поставленные Станиславским.

Эти «ответы» обеспечивают непрерывную жизнь системы в истории театра.